Триалог 2. Искусство в пространстве эстетического опыта. Книга вторая

И кто же ему противостоит? Семейка дебилов (привет от «Семейки Симпсонов») во главе со «старой галкой маман», заключающей в свои объятия и Органа, и «усыновленного» ею Тартюфа; юная Марианна, своим угловатым сценическим обликом (школьное голубое платьице, юбочка в складку, из-под которой выглядывают алые трусики, разной длины желто-канареечные гольфы) и поведением удивительно напоминающая юную Марину Неёлову в давнем современниковском спектакле «Спешите делать добро» по пьесе Михаила Рощина, и ее полудефективный хнычущий жених, с которым она то и дело (но не по делу) ссорится; ее страдающий энурезом, вечно жующий и выплевывающий печенье недоросль-братец. Единственные относительно трезвые люди здесь — прагматичная жена Органа и служанка Дорина, дающая своим хозяевам дельные советы, к которым, увы, никто не прислушивается.

Все эти персонажи с сильно набеленными лицами клоунов — своего рода маски в тальхаймеровском театре абсурда. Режиссер доводит до предела театральные приемы Эжена Ионеско, у которого в кульминационные моменты речь персонажей превращалась в набор шипящих и свистящих звуков: в наиболее напряженных ситуациях актеры переходят на словесную абракадабру, «глокую кудру» зауми. Действительно, в их положении «слов нет», но нет и пауз, остается лишь эксцентрика на грани клоунады, театральный жест, мастером которого является немецкий режиссер. Своей «замороженностью» пластика актеров напоминает стилистику Роберта Уилсона, но их застывшее движение вписано в повороты куба, каждый из которых, как поворот винта, маркирует изменившуюся ситуацию, при которой все переворачивается с ног на голову: семейство, как куча мусора, сметается в нижний угол; там же оказывается и прозревший Оргон, за секунду до этого, оседлав ручку кресла, вуайеристски подглядывавший за происходящим и т. п. И все эти трансформации-метаморфозы художественно оправданы, наполнены смыслом, выражающим суть мольеровской пьесы. Гротеск достигает апогея с появлением судебного пристава, с прыжками и ужимками объявляющего о том, что все имущество хозяина перешло к Тартюфу, а его люди до исполнения решения суда обоснуются в доме (как тут не вспомнить пугающий шепот-шорох «крепыши, крепыши, крепыши» в этой сцене из мхатовского «Тартюфа» 1981 года в режиссуре Анатолия Эфроса, воспринимавшийся публикой того времени, привыкшей к аллюзиям, как намек на всевластие спецслужб).

И вот, как гром среди ясного неба, отнюдь не мольеровски-хеппи-эндовый финал: спектакль внезапно обрывается на фразе «Да, дом наш разорен». Этот минус-прием, обманывающий привычные ожидания публики, без всякой назидательной риторики свидетельствует об апокалиптизме происходящего. И не нужно было актерам сбрасывать парики, и так ясно, что речь идет о современности.

Спектакль этот по своей форме-содержанию, используя введенный Вами термин, современен без нарочитого осовременивания классической пьесы. Он длится всего 1 час 45 минут, но у меня, как зрителя, возникло ощущение вечности, полного растворения в его ауре. Это, действительно, работа высочайшего класса, доставляющая подлинное эстетическое наслаждение. Но и своего рода синхронно-рецептивная герменевтика здесь, как мне кажется, вполне уместна.

Как Вы понимаете, подобный мыслительно оформленный поток сознания обычно захватывает меня на протяжении всего спектакля (в счастливых случаях увенчиваясь эффектом «полного погружения») и, естественно, еще какое-то время по его окончании. Вряд ли его можно считать не относящимся к самой сущности эстетического восприятия, эстетического опыта.

В. Б.: Думаю, Вы правы. Конечно, мыслительные процессы сопровождают практически любой ход восприятия сюжетно-литературного произведения искусства, или, выражаясь языком музыковедов, программного искусства. В нем нарративность, или «история», как говорят современные кинематографисты и театральные режиссеры, занимает вроде бы главное место, т. е. то, что называется «литературностью» художественного произведения. И большая часть искусства с древнейших времен до современности действительно была нагружена этой литературностью самого разного толка — религиозно-символической, мифологической, бытовой, исторической, политической и т. п. Именно внеэстетические реалии требовали своего выражения и изображения в искусстве, и искусство добросовестно выполняло эти требования. Назвав все это условно «литературностью», я задаюсь вопросом, а относилась ли она к собственно художественно-эстетическим задачам искусства, даже если и служила главным импульсом к возникновению тех или иных конкретных произведений, даже жанров и видов искусства.