Uilyams Diokletian-Restavrator-Rimskoy-imperii.633425 - Неизвестный

Причины подобной коренной перемены лишь отчасти происходят из нового духа абсолютизма в правительстве и обществе, воплощенного в тяжеловесной симметрии, единообразии и герметичной архитектуре этих зданий. В частности, именно жреческие, ритуальные черты новой императорской власти наподобие власти восточных царей способствовали отделению внешнего, мирского, от внутренних, священных пространств /пюрцов. Человек, входивший в тронный зал одного из дворцов или шедший по боковым нефам огромной базилики, должен был ощутить, что in гупает в место, где царит загадочная божественная власть, не имеющая ничего общего с открытым пространством, откуда он пришел. Отсюда и 1ялся отказ от использования статуй и горельефов в пользу тонкой игры « пета, отделения сияющих освещенных пространств от тени и исполь-ювания мерцающих мозаик. Колонны постепенно исчезают в гладких । генах, которые не вторгаются в зону восприятия и лишь ограничивают н’рриторию для манипуляций с пространством, светом и цветом: мы уже и.। полпути к византийской христианской архитектуре.

Это «одушевление» внутренного пространства было также резуль-। атом новых скрытых религиозных направлений того времени, которые понемногу слились в христианство IV века. Неоплатонизм и его ответвления подчеркивали не гармонию, а конфликт между душой и телом, чистым духом и его приземленной телесной темницей. Истинной целью человека более не были гражданские добродетели жителя государства-полиса, но освобождение души от этих уз. Такое мировоззрение нанесло небольшую, но смертельную рану концепции классического искусства, г его гармонией тела и ориентацией на органичность пропорций. В скульптуре на смену естественному единству композиции пришло застылое абстрактное расположение фигур. Индивидуальные элементы становят-i я стереотипами, символами, исполненными высокого смысла.

Все это играло на руку новому типу монархии, созданному Диоклетианом. Разумеется, его архитекторы могли просто воссоздать стиль времен расцвета империи и воспроизвести постройки Траяна или Адриана, тем самым создав некую иллюзию преемственности — точно так же как в его политике в отношении судебной системы и религии присутствовала принудительная ориентация на приверженность римским традициям. Однако у него на руках были все средства, чтобы создать подобающее выражение нового государственного порядка. В портретной живописи сходство с оригиналом уступило место упрощенным, пконоподобным изображениям — эта тенденция пришла с Востока, особенно из Египта, во второй половине III века. Благодаря ей Диоклетиан имел возможность представить себя и Максимиана на монетах и официальных изображениях как неразделимых, тождественных друг другу братьев-правителей. Позднее в подобном стиле на площади Святого Марка были изображены все четверо тетрархов. Таким образом, императоры перестали быть личностями и стали вечными сверхчеловеческими созданиями — басилевсами или фараонами.

Еще более показательна композиция групп. В ранних изображениях фигуры (солдаты на поле боя, граждане в составе процессии) образуют естественные, текучие группы, в соответствии с канонами классического стиля, берущего начало в V веке до н.э. с его чутким вниманием к дета лям. Первые признаки перемен мы замечаем на арке Галерия. Изображение императора больше человеческого роста, а вокруг него расположены группки карликоподобных солдат. К моменту создания арки Константина, всего лишь 20 лет спустя, смена стилей практически завершена; вместо естественного единства фигур мы видим механические горизонтальные ряды, напоминающие своими прямизной и ритмизованностью колон наду или военный караул, строго подчиненные доминирующей фигуре императора. В то же время натуралистичные детали, такие как складки драпировок, теряют объем и приобретают импрессионистичность: вместо прежних, высеченных резцом, они теперь лишь намечены легким касанием. В этой разительной перемене, в жесткой застылости фигур сообразно установленному порядку уже чувствуется предвосхищение искусства Византии и Средневековья. Традиционные группы горельефов, с их естественными позами и, как правило, профильным изображением, начинали превращаться в воздушные плоские мозаики и фрески святых, глядящих вниз прямо на зрителя глазами, из которых смотрит душа.