Укрощение повседневности: нормы и практики Нового времени

В лице «Рода человеческого» к концу 1950‐х годов документальная фотография становится не просто одним из каналов распространения пропаганды, но полноправной частью масштабного культурно-пропагандистского проекта, поддерживаемого государством. Во второй половине 1950‐х годов выставка в десяти копиях начинает путешествовать по миру – семью копиями распоряжается Информационное агентство США. В том числе удается добиться «советских» гастролей в 1959 году, в рамках Американской выставки в Сокольниках. В этот момент гуманистический пафос, лежащий в ее основе, уходит на второй план, уступая место соревновательным амбициям в период холодной войны[627]. Пространственное решение экспозиции, на котором строится «антипропагандистский» эффект, в гастролирующих версиях теряется, в тени остается и ее универсалистский характер. В своей международной версии выставка, несмотря на интернациональный состав, подается как отражение американского духа и американской системы ценностей[628]. Снимки, сделанные в широком временном диапазоне 1930–1950‐х годов, приобретают в международной версии «Рода человеческого» статус символа гражданского благосостояния, свидетельства о современном, поствоенном положении дел в странах мира. Такой смысловой сдвиг в восприятии выставочного мегапроекта отражает процесс адаптации «гуманистической парадигмы» под нужды пропаганды, актуализации идеологизированного прочтения образа глобальной повседневности.

Влияние этого масштабного выставочного проекта на мировой фотографический ландшафт трудно переоценить: амбициозный замысел был настолько привлекательным, что кураторы по всему миру хотели повторить идею. Исследователям еще предстоит перечислить все экспозиции, вдохновленные «Родом человеческим»; пока что к их числу мы можем отнести по меньшей мере выставки «À quoi jouent les enfants du monde?» в Невшателе («Во что играют дети мира», 1959, куратор Жан Габю[629]), «Vom Glück des Menschen» («О счастье людей», 1967, кураторы Рита Маас и Карл-Эдуард фон Шнитцлер[630]) и «Что есть человек?» (1964, куратор Карл Павек[631]). Один из самых интересных, на наш взгляд, сюжетов – советские реплики выставки – прежде еще не рассматривался. Ниже мы только подступим к тому, чтобы исследовать этот сюжет: используя архивные документы и тексты советских фотокритиков, мы покажем, что идеи «гуманистической фотографии» сформировали новый канон визуальной пропаганды, изменили нормативную поэтику советского фото и легли в основу работы над международными выставочными проектами, инициированными СССР.

В картине глобальной повседневности, заданной «Родом человеческим», СССР занимал незначительное место: страна была представлена тринадцатью снимками, большинство которых терялось в общей канве, а половина была сделана зарубежными фотографами[632] – и даже благосклонные критики[633] сожалели, что снимки из СССР не рассказывают о современной жизни государства, уже вступившего в период оттепели и готового удовлетворить любопытство зарубежной публики, желающей знать о жизни его граждан. Такое положение вещей отражает проблему в области государственного регулирования образа страны в международной пропаганде, которая за период, прошедший с премьеры «Рода человеческого» в 1955 году до его московского показа летом 1959 года, уже проговаривается на официальном уровне и провоцирует первые изменения. Среди них – институциональное переустройство и перераспределение обязанностей между организациями, отвечающими в том числе за дистрибуцию фотографии.