Укрощение повседневности: нормы и практики Нового времени

Ответом на критику становится организация в 1961 году нового Агентства печати «Новости» (АПН), созданного на основе Совинформбюро, Союза журналистов СССР, Союза писателей СССР, Союза советских обществ дружбы и Всесоюзного общества «Знание», в задачи которого входило в том числе производство фотографии, соответствующей прогрессивной гуманистической парадигме[641]. Претензии зарубежных обществ дружбы и задачи создания фотоподборок «на экспорт» взялась решать Фотосекция Союза советских обществ дружбы и культурной связи с зарубежными странами (далее – ССОД). Идеи «гуманистической фотографии» распространялись и на самом массовом уровне, получая развитие в текстах советских фотокритиков, рассчитанных на широкую любительскую аудиторию. Поиск новых, завуалированных средств транслирования пропаганды приводился в созвучие с общей для оттепельной культуры риторикой искренности; критики формулировали главную задачу фотографов – заново открыть глаза на страну, вернуть полноту зрения[642]. Поворот к камерным сценам, которые могли быть отмечены простым любителем, должен был лечь в основу нового образа страны. Обращение к повседневности, необходимость человеческого измерения в репортаже, сюжетной и интонационной перестройки документальной фотографии транслируются в статьях массовой специализированной прессы: в «Советском фото» осуждают постановочность и клише, требуют более «убедительной» и «верной жизни» по сравнению с репортажем сталинской эпохи, демонстрации советского быта[643] и изображения «живого человека» (вместо производственного портрета)[644]. Распознавание и преодоление постановки и шаблона, отказ от улыбки на камеру как символа фальши становится лейтмотивом статей журнала.

Идея о художественном потенциале изображения повседневности, вписанная в концепцию «гуманистической фотографии», находит воплощение в том, как перестраивается жанровая иерархия советской фотографии. Если прежде ведущим жанром считался портрет государственного деятеля[645], теперь лидирующая роль закрепляется за фоторепортажем, который провозглашается идеальной формой соцреалистического искусства, совмещающей качества документальности и художественности[646]. Появляется расширительное понимание «репортажности» – как ценной для искусства наблюдательности, сосредоточенности на повседневной жизни. В ходе переосмысления социального смысла и жанровой специфики пресс-фотографии в языке советской критики возникает понятие «жанровой фотографии»: это особый вид съемки, который призван был расширить репертуар фотодокументалистики, включив сцены из повседневной жизни[647].

Соответственно проблематизировалось и столкновение с моментом повседневной реальности: советская фотокритика выработала целый ряд стратегий и понятий, регулирующих сферу производства документального снимка и определяющих законы успешной съемки – таких, как «арсенал художественных средств», который широко использовали авторы «Советского фото». Понятие «арсенала художественных средств» предполагало наличие объективного смысла (правды), который фотограф должен уметь раскрыть, прибегая к тому или иному приему, а также «замысла», который фотограф должен уметь осуществить[648]. Подобно тому как в литературной дискуссии отступление от изображения реальности оправдывалось необходимостью «построить» достоверный образ[649], в фотографии, несмотря на отрицание постановки, оправдывался «сконструированный» образ. Последовательное развитие этих идей позднее приведет к возникновению в советской фотокритике образа «запрограммированности» творческих установок и парадоксального определения ценной для репортажа съемочной «неожиданности» как «столкновения предположения и действительности»[650]. Теория вооруженности «арсеналом художественных средств» при столкновении с реальностью стала своеобразным парафразом философии «решающего мгновения» А. Картье-Брессона, которая в этот период как раз завоевывает западный мир: место зрительной интуиции у советских критиков заняли идеологически отрегулированная оптика и принцип редактуры, которого следовало придерживаться как профессионалам, так и любителям, на которых распространялось требование работать репортажно.

Идеи «гуманистической фотографии», которые советские фотокритики и авторы, пишущие о фотографии для широкой аудитории, подают как средство обновления изобразительного языка, в таких формулировках приобретают характер нормативных установок. Таким же противоречивым оказывается их усвоение на уровне масштабных выставочных проектов, выполняющих задачи пропаганды. Один из ключевых элементов гуманистической парадигмы – принцип инкорпорирования фрагментов повседневности в большой нарратив, принцип того, как при помощи фотографии масштабируется мир – находит отражение в выставочной политике фотосекции ССОД, которая контролировала состав советских фотоэкспозиций на международном уровне на рубеже 1950–1960‐х годов.