Уроки Лас-Вегаса. Забытый символизм архитектурной формы

Архитектурную эволюцию типологии готического собора можно реконструировать, анализируя последовательность стилистических и символических изменений, постепенно накапливавшихся на протяжении десятилетий. Подобную же эволюцию — что редкость в современной архитектуре — мы имеем возможность проследить и изучить на материале коммерческой архитектуры Лас-Вегаса. В Лас-Вегасе, однако, эта эволюция укладывается в годы вместо десятилетий — что отражает, как минимум, повышенную суетливость нашего времени, если не общую эфемерность коммерческого послания в сравнении с религиозным. Лас-Вегас последовательно эволюционирует в сторону всё более популярного и крупномасштабного символизма. В 1950-е годы казино Golden Nugget на Фремонт-стрит представляло собой ортодоксальный декорированный сарай с огромными рекламными знаками, в сущности, типичными для американской Мэйн-стрит, уродливыми и заурядными (илл. 89). Однако уже к началу 1960-х оно превратилось в один сплошной знак; коробка здания практически исчезла из виду (илл. 90). «Электрографику» сделали еще более пронзительной — чтобы не отстать от конкурентов, а также от масштаба и контекста нового десятилетия, ставших еще более безумными и дезориентирующими. Отдельно стоящие знаки на Стрипе, похожие на башни Сан-Джиминьяно, также последовательно увеличиваются в размерах. Они растут либо в результате замены одних знаков другими, как во Flamingo, Desert Inn или Tropicana, либо путем расширения, как в случае со знаком Caesars Palace. В последнем случае к отдельно стоящему фронтонному «портику» добавили с каждой стороны по одной дополнительной колонне, увенчанной каждая своей статуей, — это дерзкое решение, впрочем, как и сама решаемая проблема, не имеют прецедентов во всей тысячелетней эволюции античной архитектуры (илл. 91).

Ренессанс и декорированный сарай

Иконография архитектуры эпохи Возрождения не отличается таким откровенно пропагандистским характером, как иконография архитектуры Средневековья или архитектуры Стрипа, хотя ее декор, буквально заимствованный из лексикона древнеримской, классической архитектуры, должен был стать действенным орудием возрождения античной цивилизации. При этом, поскольку большая часть декора эпохи Возрождения изображает конструкцию, то есть является символом конструкции, этот декор теснее связан с сараем, к которому он крепится, чем декор, характерный для архитектуры Средневековья или Стрипа (илл. 92). Создаваемый ренессансной архитектурой образ конструкции и пространства скорее поддерживает их как физические субстанции, чем противоречит им. Пилястры представляют на поверхности стены систему конструктивных связей, угловые камни — прочность боковых краев стены; карнизные профили — защищенность горизонтальных участков стены сверху; русты — поддержку стены снизу; карнизные зубчики — защищенность поверхности стены от капель дождя; обломы с горизонтальным сечением — последовательные углубления плоскости стены; наконец, сочетание почти всех перечисленных видов декора вокруг портала символически подчеркивает важность входа. И хотя некоторые из этих элементов действительно функциональны — например, карнизы (но не пилястры), — все они имеют вполне эксплицитное символическое значение, устанавливая ассоциативную связь между изысканностью данного конкретного здания и славой Древнего Рима.

Но даже в эпоху Возрождения отнюдь не вся иконография связана с темой конструкций. Картуш над дверью — это знак. Что касается барочных фасадов — к примеру, Франческо Борромини — то они просто испещрены символами в виде барельефов: религиозными, династическими и другими. Примечательно, что Гидеон в своем превосходном анализе фасада церкви Сан-Карло алле Куатаре Фонтане (Борромини) обсуждает контрапунктные наслоения, волнообразный ритм фасада и тончайшую деталировку форм и поверхностей исключительно как абстрактные элементы композиции, обращенной к внешнему пространству улицы, — даже не упоминая о сложном наслоении символических смыслов, которое в них заключено.