Уроки Лас-Вегаса. Забытый символизм архитектурной формы

Итальянское палаццо — это декорированный сарай par excellence. В течение двух веков, от Флоренции до Рима, одна и та же планировочная схема — в виде анфилады комнат, окаймляющей квадратный в плане, снабженный колоннадой кортиль [64], с входным проемом в центре фасада, тремя этажами и иногда добавлявшимися мезонинами — служила постоянной основой для целого ряда стилистических и композиционных решений. Один и тот же «архитектурный костяк» использовался и при возведении Палаццо Строцци с его тремя этажами, отличающимися глубиной рустовки, и для строительства Палаццо Ручеллаи с его псевдоконструктивными пилястрами трех разных ордеров, и для Палаццо Фарнезе с его горизонтальной ритмикой, возникшей за счет соперничества укрепленных углов с богато орнаментированным центральным порталом, и, наконец, также для Палаццо Одескальки с его гигантским ордером, накладывающим образ одного монументального этажа на три фактических (илл. 93, 94). Секрет общепринятой высокой оценки развития итальянской гражданской архитектуры в период с середины XV по середину XVII века заключается в том, что в ее основе лежал принцип декорированного сарая. Этот же принцип орнаментации распространяется в дальнейшем на другие, более новые варианты «палаццо» — торговые и senza cortili [65]. Стилобатная часть универмага The Carson Pirie Scott [66] отделана чугунными барельефами с растительным орнаментом, мелкая деталировка которых помогает задержать внимание покупателей на уровне витрин, — при этом верхние этажи демонстрируют лишь сухой конструктивный символизм стандартного лофта, то есть формальный словарь, резко контрастирующий с нижней частью (илл. 95). Стандартный сарай многоэтажного мотеля Howard Jonson больше похож на «коробку» в духе «Лучезарного города», чем на палаццо, однако откровенный символизм его входа, накрытого чем-то вроде фронтона — треугольной рамой, окрашенной в геральдический оранжевых цвет, — вполне можно рассматривать как современную реинкарнацию античного фронтона и феодального надвратного герба с изменением масштаба, которое соответствует прыжку из контекста европейской городской пьяццы в контекст расползающегося пригорода времен поп-арта (илл. 96).

Эклектика XIX века

Символизм стилистической эклектики в архитектуре XIX века был по существу функциональным, хотя подчас к нему примешиваются националистические мотивы — примером могут служить обращения во Франции к Ренессансу времен Генриха IV, а в Англии — к стилю «тюдор». При этом каждый исторический стиль четко соответствовал определенной функциональной типологии. Банки строились в виде классических базилик, что подразумевало гражданскую ответственность и верность традициям; торговые здания оформлялись как дома бюргеров; университетские здания Оксфорда и Кембриджа копировали скорее готику, чем классику, что должно было символизировать, по определению Джорджа Хоу, «битву за знания» и «несение факела гуманизма сквозь темные времена экономического детерминизма» ^{18}, при этом выбор либо «перпендикулярного», либо «декоративного» стиля для английских церквей середины века отражал теологические разногласия между оксфордским и кембриджским движениями. Киоск по продаже гамбургеров в форме гамбургера — это современная, более непосредственная попытка выразить функцию через ассоциацию, правда уже с целью коммерческого убеждения, а не прояснения теологических тонкостей (илл. 97–99).

Дональд Дрю Эгберт в своем анализе работ, представленных в середине XIX века на соискание Римской премии в Эколь де Боз-ар (этом «логове плохишей»), определил функционализм посредством ассоциации как «символическую манифестацию функции», которая была распространенной до функционализма физической субстанции, ставшего впоследствии основой Современного движения: образ в ней предшествовал субстанции ^{19}. Эгберт также говорит о балансе в новых типах зданий XIX века между выражением функции через физиономию и выражением ее через стиль. Например, железнодорожный вокзал распознавался благодаря наличию чугунного дебаркадера и большого циферблата часов. Эти физиономические признаки контрастировали с эксплицитным геральдическим посланием эклектично-ренессансных залов ожидания и других вокзальных помещений, расположенных в передней зоне. Зигфрид Гидеон называл этот тонко инсценированный контраст между двумя зонами одного и того же здания вопиющим противоречием — свойственным XIX веку «расщеплением ощущений» — ибо он видел в архитектуре только технологию и пространство, игнорируя момент символической коммуникации.

Илл. 87 Церковь Малая Митрополия в Афинах

Илл. 88 Амьенский собор, западный фасад

Илл. 89 Казино Golden Nugget. До 1964

Илл. 90 Казино Golden Nugget. После 1964

Илл. 91 Caesars Palace, внешний знак

Илл. 92 Бельведер в Ватикане

Илл. 93, 94 Фасады дворцов

Илл. 95 Универмаг The Carson Pirie Scott, Чикаго

Илл. 96 Мотель Howard Jonson, Шарлотсвилл (Виргиния)

Илл. 97 Эклектичный банк

Илл. 98 Эклектичная церковь

Илл. 99 Здание в виде гамбургера, Даллас (Техас)