В лучах эксцентрики

Гайдай как-то сказал мне, что сценарий «Необыкновенные приключения итальянцев в России» Рязанов предлагал ставить ему.

— Он что же,— спрашиваю Гайдая,— не хотел поехать на Апеннины или его не устраивало содержание?

— Его не устраивал жанр. Эльдар сказал, что эксцентрика — не его стихия и что у меня получается лучше. Но я в то время работал над «Иваном Васильевичем».

Эльдар Рязанов, впервые встретившись в фильме «Берегись автомобиля!» с драматургом Эмилем Брагинским, нашел в его лице редкого единомышленника по всем творческим вопросам. «Приключения итальянцев в России» — единственная комедия, сделанная в несвойственной им стилистике. Обладая различными особенностями созидательного дара, эти художиики удачно дополнили один другого и соединились, подобно половинкам одной монеты самого высокого достоинства. Практика показала, что их творческое содружество было выгодно обоим, так как эстетический потенциал их совместных произведений оказался не редкость впечатляющим.

Это творческое содружество дало ряд замечательные произведений в различных областях творчества и успешно продолжается до последнего времени.

Как правило, соавторы сначала писали повести или пьесы, которые выпускались издательствами, ставились в театрах и обретали завидную известность. А потом написанное авторы переделывали в сценарии, которые Рязанов облекал в оригинальную кинематографическую плоть: «Зигзаг удачи», «Старики-разбойники», «Ирония судьбы, или С легким паром», «Служебный роман», «Гараж», а в дальнейшем «Вокзал для двоих», «Забытая мелодия для флейты»…

Активно трудился в комедийном жанре и третий нам известный комедиограф — Георгий Данелия: «Соесем пропащий» (1973, авторы сценария В. Токарева и Г. Данелия); «Афоня» (1975, автор сценария А. Бородянский); «Мимимо» (1977, авторы сценария Р. Габриадзе, В. Токарева и Г. Данелия); «Осенний марафон» (1979, автор сценария А. Володин)…

Если Рязанов комедийные сюжеты наполняет глубокими мыслями и различными по переживанию интонациями, то Данелия, наоборот, некомедийный сюжет начиняет множеством комических элементов. В результате у обоих получаются многоплановые произведения, различные по жанру и сложные по содержанию.

Так, усилиями трех ведущих комедиографов жила и развивалась советская кинокомедия. Все трое поднимали в своем творчестве непростые жизненные вопросы. Кто мы и откуда пришли? Как мы живем и как надо жить? Что с нами происходит и куда мы идем? И все отвечали на них по-разному, каждый — в своей манере, в меру своего таланта.

В результате был создан обширный комедийный кинорепертуар, пожалуй, самый богатый и разнообразный за всю историю советского киноискусства.

— Скажи, что такое смех сквозь слезы? — таким вопросом вместо «здравствуй» встретил меня Гайдай.

Не догадываясь, что он имеет в виду, я ответил;

— Это элементарно. Когда, смеясь над героем, мы в то же время жалеем его, сочувствуем ему.

— Давай пример.

— Ну, самый яркий пример Чаплин.

— Чаплин — другое дело. А вот скажи, как понять этот смех сквозь слезы применительно к «Ревизору»?

— В «Ревизоре», мне кажется, вообще мало смешного. Недостатки людей там так гиперболизированы и сконцентрированы, что становится не столько смешно, сколько неприятно и даже страшно. Ролан Быков верно заметил, что смех Гоголя более родствен душевной муке Достоевского.

— Постановку Товстоногова видел? — спросил Леня.

— Нет.

— Там Смоктуновский читает текст от автора. И в конце сквозь рыдания говорит: «Неча на зеркало пенять, коли рожа крива». Говорит и рыдает.

— Думаешь, что это своего рода метафорическое воплощение известного выражения «смех сквозь слезы»? — спросил я.

— А Гоголь смеялся сквозь слезы?

— Я думаю, пытался смеяться, но у него не получалось,— ответил я.— По словам Аристотеля, смешное — это скорее некая ошибка, чем безобразие. А Гоголь показывал такие безобразия, что хочется плакать, а не смеяться. Так что там, скорее, слезы без смеха. Может быть, именно поэтому не смеялся, а рыдал на сцене Смоктуновский.

— Но ведь «Ревизор» — комедия и форма у Гоголя комедийная…

— Форма комедийная,— соглашаюсь,— но гипертрофированная, предельно условная.

— Правильно. И вот эта особенность потребовала при постановке особого подхода к пьесе. Кому из рядовых зрителей интересны порядки при Николае Первом? Зритель обращается к искусству, чтобы понять свои проблемы, хотя бы косвенно, в сопоставлении… Разве не так?

— Согласен,— говорю.

— Но очень многое в пьесе Гоголя перекликается с нашими порядками, вернее, с беспорядками. Была возможность основное острие комедии направить на современность.

— Понимаю.

— Но в наше время такое скопище пороков и безобразий, как ты говоришь, не пустят на порог. Чтобы вся эта скверна была воспринята и дошла до цели, необходимо было замаскировать ее смехом, легким, может быть, беззаботным…

— Резонно.

— Поэтому я вынужден был кое-что расцветить, похохмить по пустякам… Чтобы было похоже на развлекательную комедию.

— Ну и как, помогло?