В союзе с утопией. Смысловые рубежи позднесоветской культуры

Яркой иллюстрацией к теме может послужить, например, «Весна» Григория Александрова (1947) – фильм, снятый в период зрелости «большого стиля», на пике утверждения его канонов. Механизм переключения между сетевыми сферами визуализируется через сюжет двойничества: две главные героини, абсолютно одинаковые внешне (обеих играет Любовь Орлова) и подчеркнуто разные внутренне (вдумчивая ученая из Института Солнца и солнечно-эмоциональная артистка оперетты), меняются ролями, не меняя поведенческих паттернов. Каждая попадает в незнакомый, совершенно чужой, уже сложившийся сетевой контекст, при этом «оставаясь собой», – то есть сохраняя свое схематичное амплуа, хотя и постепенно обнаруживая внутри него дополнительные регистры. Такая подмена создает почву не только для комичных ситуаций, но и для завязывания новых отношений, по мере развития которых персонажи переходят от настороженности и предвзятости к взаимопониманию и, конечно, влюбленности. Иными словами, речь идет о радостном празднике согласования контекстов (из которого, разумеется, исключаются носители девиантного поведения, вроде единственного отрицательного героя «Весны», завхоза Бубенцова (Ростислав Плятт), с его нежеланием честно играть роль советского трудящегося и брачными аферами) – журчат ручьи, слепят лучи, а работники науки и работники искусства оказываются не так уж далеки друг от друга.

Примечательно, что в рецензии Ростислава Юренева, опубликованной вскоре после выхода фильма в журнале «Искусство кино», эта легкость взаимопонимания критикуется как неправдоподобная и «наивная» (Юренев, 1947: 12–13), однако комедия Александрова явно рассчитана на другую модель зрительского восприятия и другое представление о критерии «жизненной правды». В эпилоге героини-двойники исчезают, чтобы через мгновение слиться в целостном образе актрисы Любови Орловой, плакатной блондинки в строгом и неприметном костюме, рациональной и эмоциональной одновременно – кинематограф «большого стиля» легко и без остатка абсорбирует разные идентичности, выдавая на выходе обобщенную фигуру идеального советского гражданина.

Понятно, что подобные символы отлаженной, идеально функционирующей структуры социальных отношений контрастировали с тем, что происходило «на самом деле» – на донарративных уровнях социальной реальности. Исследования советского общества тоталитарного периода (1930-х – начала 1950-х годов) показывают отмирание горизонтальных связей (они оказывались блокированными и / или опасными) и рост социальной атомизации. Так, в формулировке Ирины Сохань и Дмитрия Гончарова, «сплоченность тоталитарного социума» достигается через доминирование вертикальной солидарности и устранение горизонтальной:

Уничтожаются как досовременные структуры солидарности (локальные связи в рамках семьи, клана, местных и религиозных общин и т. п.), так и современные структуры гражданского общества и институты плюралистической системы политического участия <…> Уничтожение горизонтальных структур солидарности развертывается как процесс атомизации общества, которая выступает одновременно и инструментом, и социетальным эффектом системы тотального контроля (Сохань, Гончаров, 2013: 144).

В терминологии Уайта – процесс формирования социальной идентичности прерывается на двух первых этапах, реальные социальные практики устроены так, что не позволяют достичь идентичности третьего типа; легитимные дискурсы «перепрыгивают» через этот уровень, собственно и создавая разрыв между нарративизацией, контекстуализацией, репрезентацией (четвертый тип идентичности), с одной стороны, и актуальным репертуаром социальных позиций и ролей, с другой.

В годы позднего социализма разрыв между верхними и нижними уровнями идентичности, становясь все более формализованным и все более видимым, начинает осознаваться в терминах «двоемыслия», несоответствия «идеологии» и «реальности» etc. Однако подобные противопоставления плохо описывают безусловно происходившее в это время усложнение (или восстановление) как самих социальных связей, так и способов их репрезентации, в том числе и кинематографических.

УТОПИЯ И МЕЛОДРАМА