В союзе с утопией. Смысловые рубежи позднесоветской культуры

В данной главе речь пойдет о популярных фильмах 1970–1980-х годов. Кристин Рот-Ай вписывает советскую кинематографическую индустрию этого времени в общемировой контекст послевоенного медийного бума – «эпохи медиа» – и показывает, что в СССР была запущена своего рода программа альтернативной «медийной империи», отчасти заимствующая инструменты и практики голливудского и западноевропейского кино (Roth-Ey, 2011). Одним из симптомов подобного заимствования можно считать наметившуюся дифференциацию: «сложное кино», «кино не для всех» начинает отличаться от фильмов, адресованных широкой аудитории (Ibid.: 57–64). Разумеется, такие фильмы для всех было бы неточно назвать «массовыми» – этот термин прочно привязан к специфике коммерческой индустрии, что, конечно, не соответствовало институциональному устройству позднесоветского кинематографа (хотя Рот-Ай и указывает на существование «кассового кино», подразумевавшего воспроизводство отдельных бизнес-стратегий (Ibid.: 64)). «Массовая культура» являлась для «медийной империи» СССР одним из основных воображаемых объектов идеологического противостояния; Рот-Ай определяет парадоксальный позднесоветский медийный режим как «антимасскультовую культуру для масс» (Ibid.: 22). Кинематограф, производившийся в подобном режиме, с одной стороны, пытается соответствовать критериям доступности и даже развлекательности, с другой – предполагает более или менее отчетливую дидактическую позицию (как минимум вынужден учитывать всегда возможный со стороны контролирующих инстанций вопрос «Чему может научить такое кино?»), с третьей – не чужд элементов «авторского» (режиссерского) самовыражения, хотя и в достаточно жестких конвенциональных границах[73].

В потоке «кино для всех» меня будут прежде всего интересовать фильмы, ориентированные на производство и воспроизводство образов «современной советской жизни». Это кино, которому было в значительной мере свойственно внимание к «рассказыванию истории», нарративу, к развертыванию сюжетной интриги, к выстраиванию «отношений» между героями (и, соответственно, к актерской игре, к штучной «прорисовке роли»), демонстративное балансирование между «комической» и «лирической» модальностями (отдельный вопрос – что под ними подразумевалось) и, в немалой степени, – то, что Олег Аронсон называет «изобразительной пассивностью» или «визуальной апатией» («удивительная тусклость освещения, выцветшее изображение, дешевые декорации…» (Аронсон, 2003: 192)).

Характерно, что сегодня эти «лирические комедии» и «художественные фильмы» нередко получают (в том числе и в исследовательской литературе) жанровое определение мелодрамы, совершенно невозможное в годы их выхода на экраны, когда мелодрама расценивалась как «низкий жанр», «коммерческий» и «буржуазный» (First, 2008: 21). Джошуа Фёрст прослеживает медленные изменения, которые происходили в этом плане с языком позднесоветской кинокритики: от легитимации самой идеи жанрового кино, от первых робких размышлений о возможности альтернативного, советского варианта мелодрамы до поиска «мелодраматических мотивов» в популярных советских фильмах и наконец, уже в начале «перестройки», статьи о мелодраме в таком официальном издании, как «Кино: Энциклопедический словарь» (Ibid.: 37). В энциклопедической статье, написанной кинокритиком Ириной Шиловой, признается, что «черты и признаки М.<елодрамы> становятся частью полижанровых кинематографич.<еских> моделей» (Шилова, 1987: 264), причем примеры, которыми проиллюстрирован этот тезис – «Летят журавли» (1957) и «Служебный роман» (1977), – задают весьма широкий диапазон его трактовок. Как показывает дальнейшая история рецепции послевоенных советских фильмов (начиная с «оттепельных»), «признаки мелодрамы» могут быть обнаружены, наверное, в большинстве из них.

Оговорю: для меня здесь имеют значение не вопросы жанровой классификации (я ни в коей мере не выступаю сейчас с киноведческих позиций и не задаюсь целью установить некую «подлинную» жанровую принадлежность интересующих меня фильмов), а те ожидания, которые связываются с мелодраматическим жанром, и, конечно, сам факт их проецирования на позднесоветское кино. Эти ожидания, бесспорно, будут различаться в зависимости от культурных и дискурсивных традиций, но так или иначе чаще всего предполагается, что для мелодрамы характерно внимание к определениям социальной нормы, к моральным и эмоциональным контрастам, к «отношениям» и «связям», завязывающимся на пересечении различных контекстов, – что в некотором смысле близко к ключевым сюжетам уайтовской реляционной социологии.