В союзе с утопией. Смысловые рубежи позднесоветской культуры

В финале «серьезной комедии» уличные электронные часы, светящиеся за окном брагинской квартиры, застывают на полночных четырех нулях. «Страшно, – комментирует Вера. – Как начало мира. И еще ничего нет, ни времени, ни пространства». Одновременно застывает и кинокамера – до тихого щелчка первой секунды, знаменующего возвращение социального пространства и времени. Обнуление, стирание атрибутов социального мира – значимый этап в тех историях идентичности, которые рассказываются в позднесоветском популярном кино. Его герою нередко приходится пережить выпадение из привычных социальных связей и даже из пространства социального взаимодействия в целом, почувствовать себя «никем», чтобы затем обрести волю, смысл и стать, собственно, героем. Он оказывается втянут в любовный сюжет и, что то же самое, в сюжет обретения себя через процедуру стирания ролевых маркеров – например, через утрату удостоверения личности: протагонист «Вокзала для двоих» (1982) в результате нелепого стечения обстоятельств временно лишается паспорта и вынужден оставаться пару дней на «промежуточной станции», зависая между прошлой ролью столичного музыканта и будущей ролью заключенного исправительно-трудовой колонии.

Но в особенно отчетливой форме ситуация стирания социальной идентичности воспроизводится, конечно, в другом фильме Эльдара Рязанова – «Ирония судьбы, или С легким паром» (1975). Напиваясь до беспамятства в бане, Женя Лукашин буквально очищается от любых социальных ролей и таким образом оказывается готов ко встрече с судьбой и любовью:

– Куда вы меня несете?

– Навстречу твоему счастью. Погоди! Хорошо, что мы его помыли.

Процесс интимизации, переключения в контекст «маленького мира» здесь носит экстремальный характер – в самом начале истории будущий герой-любовник стаскивает брюки и засыпает на диване будущей героини.

Герой, оказавшийся без брюк, – в сущности, формульный элемент позднесоветских фильмов, специфичный для них способ понимания комического. Врач-педиатр Виктор, сыгранный Андреем Мироновым («Будьте моим мужем» (1981)), теряет брюки (а заодно, кстати говоря, и паспорт) на переполненном отдыхающими южном пляже, создавая тем самым повод для ряда комедийных эпизодов и для обращения за помощью к малознакомой героине (Наташа Костикова в исполнении Елены Прокловой): «В этом городе, где меня никто не знает, я только к вам могу прийти без брюк» (ср.: «У меня в этом городе, кроме вас, никого нет. И денег тоже нет. Ни копейки, как оказалось. А билет без денег не дадут. Вы не могли бы одолжить рублей пятнадцать – шестнадцать?» в «Иронии судьбы» или «Я в этом городе, кроме вас, никого не знаю» в «Вокзале для двоих»).

В фильме «Любовь и голуби» (1981) переход героя из повседневной ситуации в курортную разыгрывается на контрасте между строгостью парадной одежды и пляжной наготой: подчеркнуто тщательно облачаясь в единственный костюм, отец семейства Василий (Александр Михайлов) прощается с женой и детьми, открывает дверь своего дома – и оказывается в одних плавках в море, где тут же знакомится с героиней-разлучницей (Людмила Гурченко). Ближе к финалу фильма тема примирения героя с женой и семьей также оркестрована мотивом отсутствия брюк, на сей раз комически неуместного – «Куда огородами без штанов! Я тебе говорила: оденься», «Штаны‐то надень» etc.[75]

Наконец, в фильме «Блондинка за углом» (1984) мотив снятых брюк выглядит как пародия или цитата: главный герой Николай Гаврилович (Андрей Миронов) сбегает с собственной свадьбы, демонстративно срывая галстук-бабочку, пиджак и, для гротескного эффекта, брюки, – чтобы присоединиться к чьей‐то утренней пробежке и пополнить список киноцитат еще и отсылкой к «Осеннему марафону» (1979).

Побег – ключевая метафора, ассоциирующаяся с позднесоветским кино; указание на нее – одно из «общих мест» языка описания позднесоветского периода в целом. Побег здесь – безусловно, продолжение (или логическое завершение) процесса стирания социальной идентичности, выпадения из ролевого взаимодействия; вместо уайтовских переключений из одной сетевой сферы в другую персонажи советских фильмов 1970–1980-х годов периодически выпадают в проективные, воображаемые пространства мечты, воспоминания, грезы, сна («Афоня» (1975), «Полеты во сне и наяву» (1982), «Где находится нофелет» (1986) и др.), в идеализированные («вненаходимые» – в терминах Алексея Юрчака (Yurchak, 2006: 126–157)) пространства странных увлечений, будь то разведение голубей («Любовь и голуби») или утиная охота («Отпуск в сентябре» (1979) – телефильм, снятый по мотивам пьесы Александра Вампилова «Утиная охота» (1967)).