В союзе с утопией. Смысловые рубежи позднесоветской культуры

Безусловно, пытаясь сейчас «прочитывать» фильмы 1970–1980-х годов как истории идентичностей, я не могу исключить, что мой режим чтения в числе прочего задан более поздними нарративами о «советском человеке» – тем образом «человека лукавого» (Левада, 2000: 20), уклоняющегося, ускользающего, занятого поиском лазеек в нормативных барьерах, склонного к эскапизму, к практикам «вненаходимости» etc., который моделируется в исследовательской литературе. Но нельзя исключить и обратной перспективы: миметическое кино времен позднего социализма по‐своему работает над воспроизводством или даже моделированием нарративов, впоследствии ставших частью исследовательских языков описания советского человека и советского общества. Реляционная социология позволяет увидеть сюжет позднесоветского ускользания и эскапизма в не вполне привычном ракурсе: не только как историю бегства от официального давления, от постепенно утрачивающих всякий смысл идеологических предписаний, но и как историю уклонения от ролевого взаимодействия, историю неполадок и сбоев на уровне выстраивания ролевой идентичности и ролевых отношений.

Обращаясь к уайтовской оптике, можно сфокусировать взгляд на принципиальном разрыве между дискурсами идентичности и дискурсами контроля в этих фильмах. Обретение контроля, возможность управлять ситуацией в «большом» пространстве сетевых сфер с высокой вероятностью будет связываться в данном случае с модусами лжи и лукавства; обретение идентичности – с инстанцией «подлинного я» и, нередко, с выпадением из социальных контекстов. Несмотря на конструктивистскую риторику («человек может сделать себя сам»), идентичность здесь в конечном счете понимается скорее как возвращение к себе, чем как формирование себя. Такое понимание в принципе характерно для мелодраматических сюжетов – позднесоветское кино осваивает опыт несовпадения между актором и его ролью, вытеснявшийся из кинематографа «большого стиля» с его моделью человека, без остатка равного себе в любых социальных ролях. Однако догадка, что с ролью можно и не совпасть, переживается персонажами советских фильмов 1970–1980-х годов как экзистенциальная проблема (часто – катастрофа) и провоцирует недоверие к процессу ролевых интеракций: роль либо остается чужеродной, навязанной «формой», которую в конечном счете хочется сбросить, словно не слишком удобные брюки (какие бы неловкие ситуации за этим ни воспоследовали), либо присваивается с ощутимым трудом и намертво сращивается с «подлинным я».

Понятно, что идея свободной смены и тем более совмещения множества разных ролей в этих фильмах вряд ли может быть соотнесена с представлениями об идентичности; для репрезентации уайтовской идентичности «третьего типа» в подобных нарративах нет места. Конечно, ни из чего не следует, что такая репрезентация в принципе должна иметь место в сюжетных формулах популярного кино. Однако ниже я постараюсь показать, что в своей имитации повседневной советской жизни и повседневных советских дискурсов фильмы последних десятилетий социализма сообщают именно об определенной социальной поломке – механизм переключения между различными сферами, контекстами и ролями в некотором смысле представлен, но то и дело оказывается буксующим или разлаженным.

МОДЕЛИ СОЦИАЛЬНОГО ПРОСТРАНСТВА

В сущности, говоря о том, что в кинематографе (и не только в кинематографе) позднего социализма чрезвычайно популярно амплуа трикстера, Марк Липовецкий (Липовецкий, 2009) указывает на ту проблематику, которую Уайт описывает в терминах переключения. Трикстерство персонажей фильмов 1970–1980– х годов фиксирует наличие кардинальных, труднопреодолимых разрывов между различными сетевыми контекстами.

Одной из таких формульных медиативных фигур является «неприспособленный к жизни» герой («Жизни не знает, жизни не знает», – причитает в «Вокзале на двоих» главная героиня, официантка Вера (Людмила Гурченко)). Персонаж этого типа вовсе не обязательно плохо ориентируется в актуальном устройстве сетевых сфер (хотя истории нарушенной социальной ориентации весьма распространены); его основная проблема в том, что он не может (не хочет) настроиться на такой режим интерпретации социальной реальности, который позволил бы увидеть связь между различными контекстами и, как следствие, органично переключаться между ними. Герой, «не знающий жизни», пытается опереться на догматично-нормативные представления (что оценивается другими как «идеализм» или даже как «романтичность») и либо попадает в комичные ситуации, не ожидая внезапного столкновения контекстов, либо начинает выстраивать связи между контекстами по собственным правилам, которые с точки зрения общепринятой логики выглядят непрагматичными, нерациональными, неуместными, абсурдными (от Юрия Деточкина в «Берегись автомобиля» (1966)[76] до поздних трактовок образа не знающего жизни идеалиста – Николай Гаврилович в «Блондинке за углом», строитель Алеша в «Нужных людях» (1986)).