В союзе с утопией. Смысловые рубежи позднесоветской культуры

Другая распространенная фигура – герой-помощник, наделенный способностью (которая чаще всего преподносится как уникальный талант) не только ориентироваться в пространстве несогласованных контекстов, но и прокладывать в нем прагматически оправданные маршруты. Это бескорыстный или корыстный посредник между сетевыми сферами, своего рода «живой переключатель», компенсирующий отсутствие соответствующих социальных механизмов и помогающий обрести контроль или хотя бы его иллюзию.

«Я не спекулянтка, мы посредники между землей и народом!» – говорит работница теневой торговли по прозвищу «дядя Миша» (Нонна Мордюкова) в «Вокзале для двоих». «Друзей в доме не бывает… А кто в доме бывает? Только нужные люди…» – сетует главный герой этого фильма, пианист Платон Рябинин (Олег Басилашвили). Ближе к середине 1980-х советское кино, упоминая о «теневом» посредничестве, имеет дело уже не с «отдельными недостатками», требующими обличения и искоренения (как это преподносилось в фильмах 1950–1960-х годов), но с некими регулярными, рутинными практиками, без которых непредставима советская сфера потребления и советская повседневность в целом (так, ни одно преобразование внешности романтической героини не обходится без покупки «фирменных вещей» у фарцовщиков, «с рук» или «из‐под прилавка»). Однако функции посредников здесь далеко не исчерпываются областью теневой экономики; медиаторы чрезвычайно востребованы и для восстановления общинных (в тённисовском смысле – «Gemeinschaft»), «сильных» связей, которые представляются разорванными.

К общинным, родовым, традиционным ценностям позднесоветское кино чрезвычайно внимательно, но они утверждаются в модальности долженствования, через риторику контраста между должным и реальным, то есть прошлым и настоящим. Сильные связи здесь нуждаются в том, чтобы их сила специальным образом подчеркивалась и отстаивалась. Те позднесоветские фильмы, которые со всей очевидностью манифестируют значимость семьи, делают это через процедуры проблематизации и драматического конфликта («По семейным обстоятельствам» (1977), «Любовь и голуби» и др.). Образ коммунальной квартиры – советский городской вариант общинного соседства, подразумевающий чрезвычайно тесную, почти «родственную» близость случайно оказавшихся рядом людей (именно такой образ отчетливо представлен в фильме «Наши соседи» (1957)), – после начала массового строительства типовых многоквартирных домов воспринимается ностальгически (характерно, что в фильме «Покровские ворота» (1982), снятом по одноименной пьесе Леонида Зорина, события происходят примерно тогда же, когда и действие «Наших соседей», – в 1956 году).

– …Люди разучились общаться. Сидят у своих телевизоров и даже не знают своих соседей. Ведь из двенадцати человек двое жили в одном доме и даже в одном подъезде, а познакомились только у нас в клубе. Это же урбанизация какая‐то! —

восклицает директор клуба (Лия Ахеджакова) из фильма «Москва слезам не верит». Городская атомизация, одиночество в большом городе (в равной мере указывающее на разрушение семейных и общинно-соседских связей) интерпретируется здесь как социальная катастрофа, близкая к эпидемии: «Одиночество! Люди измучены одиночеством!» («Москва слезам не верит»), «Одинокий не может быть счастливым. Нет ничего хуже одиночества. А ведь это всем известно… Счастливое общество состоит из счастливых личностей» («Одиноким предоставляется общежитие» (1983)), «Одиночество опасно для любого существа, а для женщины в особенности!» («Одинокая женщина желает познакомиться»).

Иными словами, это ситуация, неразрешимая без помощи посредников. Институт сватовства, клубы «для тех, кому за тридцать», объявления о поиске «спутника жизни» становятся распространенными атрибутами позднесоветских мелодраматических сюжетов. Без медиатора не могут быть завязаны и соседские отношения – так, в фильме по пьесе Михаила Рощина «Старый Новый год» (1980), своего рода социальной притче, организованной вокруг темы соседства, посредником между новоселами свежеотстроенного дома становится некто Иван Адамыч (сочетание сказочного имени и библейского отчества предоставляет широкий простор для трактовок – то ли «сын человеческий», то ли «Иван, не помнящий родства»), который перемещается с этажа на этаж в желании «всегда быть с народом», участвует во всех переносах мебели и во всех разговорах, чтобы к концу фильма превратиться из престарелого пьяницы в мудрого Деда Мороза (Евгений Евстигнеев).