В союзе с утопией. Смысловые рубежи позднесоветской культуры

Итак, с одной стороны, персонажи позднесоветских фильмов сталкиваются с ситуациями разорванных, несогласованных социальных контекстов, которые не могут быть соединены без специальных героев-посредников (не исключено, что не могут быть соединены вовсе). С другой стороны, недифференцированные контексты «слипаются», накладываются друг на друга и друг друга подменяют. В целом уайтовские «переключения» здесь сопровождает принципиальная непроясненность правил, непроясненность границ – между контекстами коммуникации, между различными сетевыми сферами, между различными социальными ролями. И, соответственно, межличностные границы тоже оказываются чрезвычайно уязвимыми – об этом речь пойдет дальше.

ОБРАЗЫ СОЦИАЛЬНОГО ПРОСТРАНСТВА

Позднесоветские популярные фильмы легко описывать как истории. Это кино прежде всего сюжетно и нарративно и, по меткому определению Олега Аронсона, отличается «визуальной апатией». Ниже речь пойдет о том, что в данном случае вытесняется на обочину зрительского внимания, – собственно об опыте зрения и пространственного восприятия.

Очевидно, что одной из легко опознаваемых визуальных особенностей «сталинского большого стиля» было то, что можно назвать «перепроизводством пространства»[77]. Приверженность широким проспектам и высотным зданиям на риторическом уровне сближалась здесь с характеристиками страны в целом («Широка страна моя родная…»); принципы визуализации этого официально поощряемого типа восприятия в кинематографе, в фотографии, в живописи, в книжной и журнальной иллюстрации показывают, что тут имеется в виду не только пропаганда имперского гигантизма и задействуются не только инструменты тоталитарного подавления (через демонстрацию ничтожности каждого отдельного члена общества на фоне «великого» и «высокого» государственного целого), но также – утверждение ценности «свободных», «открытых», то есть пустующих пространств, своего рода полых контейнеров для коллективных аффектов (главным из которых, безусловно, являлось ликование – см.: Рыклин, 2002; а также Богданов, 2009б; Petrified Utopia, 2009) и персональных мотиваций. Эта пространственная избыточность, щедрое изобилие урбанистического пространства (уравновешивающее его пространство колхозного изобилия, переполненное плодами трудовых подвигов, как в фильме Ивана Пырьева «Кубанские казаки» (1949), конечно, устроено принципиально иначе) имеет самое прямое отношение и к проблематике социальных отношений, связей, сетей, и к проблематике смысловых ресурсов культуры.

Социология пространства исходит из того, что пространство существует – то есть является видимым, воспринимаемым, является предметом опыта, – только если оно становится местом интерсубъективного взаимодействия. Александр Ф. Филиппов, анализируя зиммелевскую социологию пространства, формулирует этот базовый тезис следующим образом:

…Если люди не взаимодействуют, то пространство между ними – это «практически говоря ничто» <…> То есть пространство может быть значимо не только для исследователя с его «познавательным интересом», но и для участников во взаимодействии. Для них этот интерес связан не с тем чистым пространством, которое практически означает Ничто, но с наполненным, востребованным пространством взаимодействия (Филиппов, 2008: 84).