В союзе с утопией. Смысловые рубежи позднесоветской культуры

Итак, посредники «сводят», «знакомят» и людей, и разъединенные социальные контексты, позволяя ориентироваться там, где ориентация была нарушена. «Знакомство» в той социальной реальности, которая моделируется в позднесоветских фильмах, – ключевой (и, возможно, единственный хорошо работающий) механизм завязывания социальных отношений и обретения контроля. Позднесоветское кино при всем своем внимании к «маленькому миру», к домашним, интимным контекстам чувствительно к ракурсу, который интересовал Марка Грановеттера: к ситуациям, когда «слабые» связи, основанные на механизме знакомства, оказываются более инструментальными и эффективными, чем «сильные» (например, родственные).

Разумеется, отчетливо такой ракурс представлен в фильмах, снятых уже накануне или на заре «перестройки», – «Блондинка за углом», «Нужные люди», – где мы видим стремительное разрастание цепочек опосредованных знакомств и расширение их экспансии практически на все сферы повседневной жизни. Гротескная, фельетонная модальность сочетается в этих фильмах с сюжетом романтической любви, а сатирическое обличение нелегальных предпринимательских практик – с намеками на то, что речь на самом деле идет о чем‐то не меньшем, чем основания онтологической уверенности.

Я испытываю благодаря тебе совершенно незнакомое мне до сих пор чувство душевного покоя. И любви к жизни. Я воспринимаю мир таким, какой он есть. Я верю в будущее, потому что поверил в настоящее, в сегодняшний день, —

Николай Гаврилович, протагонист «Блондинки за углом», обращает этот монолог влюбленного собственно к блондинке, продавщице Надежде (Татьяна Догилева), которая становится для него проводником в мир «нужных людей», дефицитных вещей и – обретенного наконец контроля. Сеть «нужных людей» здесь не просто локальный кластер, а образ социального порядка как такового, образ «мира как он есть». Чем больше социальных областей покрыто цепочками персональных связей, тем шире жизненный мир и тем увереннее «чувство душевного покоя» (ср. ставший популярным шансон из фильма «Нужные люди»: «А у меня все схвачено, / За все давно заплачено, / И жизнь моя налажена / На зависть всем. / Везде места заказаны, / И кое‐чем обязаны / Такие люди разные, / Что нет проблем»).

Такая модель социальных отношений, конечно, не отличается сложностью (Уайт не может в полной мере использовать концепцию Грановеттера для решения своих задач – она для этого, строго говоря, и не предназначена – и критикует как слишком схематичную и неуниверсальную (White, 2008: 43–44)). По большому счету механизм знакомства (каким он выглядит в фильмах о «нужных людях») основывается даже не на ролевом взаимодействии, а на взаимном позиционировании, определении своего места в социальном пространстве (в терминах Уайта, тут актуален лишь самый первый, простейший тип идентичности). Само пространство в этом случае не видится многомерным, оно уплощается, идеальная социальность мыслится как некая единая, одноуровневая сеть – воображенный Стэнли Мильграмом «тесный мир», где каждый связан с каждым (Milgram, 1967). С важной поправкой: поскольку кластер «нужных людей» противостоит значительному внешнему давлению, тесный мир будет казаться комфортным лишь при условии, что в него допускаются вовсе не все, а только, по определению блондинки Надежды, «наши» (причем критерии опознания «наших», «своих» далеко не всегда соотносятся с соображениями рациональной прагматики); за пределами этого воображаемого острова социальной упорядоченности остается воображаемый хаос и мрак (собственно, «ненужные люди»).

Понятно, что такая одноуровневая модель фактически исключает возможность отчетливой дифференциации контекстов взаимодействия и, соответственно, того ролевого репертуара, который этими контекстами задан. Уайтовская идея сложной, многосоставной идентичности, возникающей на пересечении противоречивых социальных ролей (идентичности «третьего типа»), предполагает, что противоречия в принципе осознаются – иначе говоря, существуют определенные нормы и навыки различения границ между контекстами. Персонажи позднесоветского кино регулярно взаимодействуют вне подобных норм; доступные им инструменты описания и осмысления социального пространства часто не поспевают за практиками переключений, не улавливают усложняющейся ролевой динамики.