В союзе с утопией. Смысловые рубежи позднесоветской культуры

Если герои популярного кино 1970–1980-х обретают самость через стирание ролевой идентичности, то женские персонажи нередко занимаются преобразованием и формированием себя, как бы гримируясь для новой роли. Здесь чрезвычайно востребована сюжетная формула, интерпретировавшаяся советской критикой как современная вариация сюжета о Золушке (наиболее известная история этого типа – конечно, «Служебный роман» (1977)): это история переодеваний и «приодеваний», экспериментов с собственной внешностью и поведенческими привычками, в ходе которых осваивается и присваивается роль романтической героини. Кажется, единственный маскулинный вариант подобного сюжета был предложен в комедии «Где находится нофелет» (Геральд Бежанов снял специфическую реплику своего же фильма «Самая обаятельная и привлекательная» (1985) – на волне его успеха); в основном же идея ролевого преобразования – и самоконструирования вообще – связывается в этом кино исключительно с женским миром, из него в конечном счете исходит, им поддерживается и воспроизводится. В фильме «Влюблен по собственному желанию» именно Вера является безусловной носительницей конструктивистских взглядов и инициатором совместных перемен (хотя в процесс переделки собственной внешности она включается вынужденно, подчиняясь условиям игрового договора с Брагиным).

Однако у бодрой убежденности в том, что «человек – хозяин своей судьбы» (которая может преподноситься тут как некое системное знание и опираться на «научную базу», на новейшие достижения психологии или социологии), есть оборотная сторона – конечной точкой на пути самоконструирования, если он пройден успешно, становится раскрытие «внутренней глубины», где обнаруживается все та же инстанция «подлинного „я“». Именно «настоящее лицо» героини ожидает встретить герой (ср. в «Служебном романе»: «Я думал, вы сегодня утром были настоящая. Но я ошибся…»); и именно будничность рассказанной истории, ее вписанность в границы привычного, повседневного мира оказывается залогом счастливого финала. История перевоплощения и переодевания здесь оборачивается историей возвращения – к подлинной себе и к подлинному счастью, которое продолжительное время оставалось на расстоянии вытянутой руки, однако не замечалось и игнорировалось.

В сущности, это своего рода инверсия историй из кинофильмов «большого стиля», воспевавших возможности советской мобильности и ценности советской мобилизации, – историй о восхождении героини к блестящей роли советской труженицы. «Золушки» позднесоветского кино движутся в противоположном направлении: от официально предписанной роли, уже формализованной, утратившей идеологический заряд и ассоциирующейся с гендерной безликостью, к консервативности и задушевности «маленького мира» – идея самоконструирования, пропущенная через мелодраматический фильтр, выворачивается наизнанку и потому приобретает парадоксальный характер.

Другой – негативный – вариант женского конструирования ролевой идентичности связан с сохраняющим популярность в этом кино комедийным сюжетом подмены: героини регулярно выдают себя «за кого‐то другого», примеряют чужую роль («Москва слезам не верит» (1979), «Будьте моим мужем», «Время желаний» (1984) и др.); обычно в этом сюжете акцентируются модусы лукавства, обмана – подобные ролевые манипуляции не одобряются (что тоже косвенно указывает на актуальность представлений о существовании «подлинного я»), но часто оправдываются как вынужденные, необходимые для достижения контроля, как единственная возможность добиваться своих целей, оставаясь в пределах легитимных режимов взаимодействия (ср. недоумение героини «Вокзала на двоих», пытающейся угадать профессиональную принадлежность героя: «Что ж за профессия такая, где можно не врать?»).

Линия, ориентированная на конструирование ролевой идентичности, и линия, ориентированная на выпадение из социального взаимодействия, могут и пересекаться, образуя специфический симбиоз практик лукавства и практик побега, неожиданно обнаруживающий, что эти практики не столь уж противоположны. Такую смычку и ее безнадежный характер лучше всего иллюстрирует драма героя «Осеннего марафона» (1979) Андрея Бузыкина (Олег Басилашвили) – в его случае ложь является специфическим способом избегать включенного социального взаимодействия (тех его уровней, на которых возможна какая бы то ни было персональная заинтересованность в происходящем и, следовательно, способность к разделению ответственности, совершению выборов и принятию решений), при этом, однако, принципиально не разрывая никаких связей. Ложь Бузыкина очевидна всем, к кому она обращена, но позволяет риторически удерживаться в конвенциональных рамках, на поверхности социальной ткани – уклоняться, но не уходить, уходить, но возвращаться, застывать в ситуации марафона, так и не доводя ее до ситуации окончательного побега.