В союзе с утопией. Смысловые рубежи позднесоветской культуры

В фильме «Влюблен по собственному желанию» (1982) (в титрах он помечается как «серьезная комедия») история социальной девиации приобретает отчетливый мелодраматический модус – это история утраты, поиска и обретения себя, вписанная в рамку сентиментального сюжета. Главный герой с говорящей фамилией Брагин (Олег Янковский) уходит из большого спорта, столкнувшись с несправедливостью и блатом, устраивается заточником на заводе, разводится, спивается – в этом плачевном состоянии его и обнаруживают зрители, а также девушка с многообещающим именем Вера (Евгения Глушенко), работающая в библиотеке и увлеченная идеями аутотренинга. В такой диспозиции соединены многие формулы позднесоветского кино, где нередки и спившиеся бывшие спортсмены (ср. хоккеиста Сергея Гурина из фильма «Москва слезам не верит» (1980) или циркового артиста Валентина из фильма «Одинокая женщина желает познакомиться» (1988)), и романтические героини, воплощающие веру или надежду и соответствующим образом названные. Но в первую очередь здесь заявлена проблематика ролевой интериоризации, чрезвычайно значимая для интересующих меня фильмов. Накал экзистенциального отчаяния, пронизывающий эту «серьезную комедию», сопряжен со специфическим расщеплением протагониста: Брагин переживает опыт драматического несовпадения со своими социальными ролями – и с ролью спортсмена, подразумевающей беспримесный достижительный сценарий и жесткую конкуренцию, и с официально поощряемой ролью советского рабочего. Роль воспринимается как набор готовых предписаний, с которыми невозможно идентифицироваться. Лишь влюбившись по собственному желанию и не без помощи психологических техник, герой ощущает способность «бежать по своей дорожке, по своей, только по своей, где нет ни первого, ни второго, ни последнего, потому что я на ней единственный».

«Внутренний конфликт» здесь (как и во многих других позднесоветских фильмах – мне уже приходилось писать об этом в связи с фильмами Эльдара Рязанова: Каспэ, 2010) возникает из чувства, что социальная роль представляет собой пустую, ложную оболочку, которой противопоставляется «подлинное я». Уайт настаивает на том, что «подлинное я» – это тоже социальная роль, формирующаяся в сфере самых доверительных связей, в «маленьком мире» интимности, близкой дружбы и романтической любви (White, 2008: 48–50). Бесспорно, в определенном отношении это так, и тогда истории, рассказываемые позднесоветским кино, могут быть описаны через мелодраматический сюжет переключения между сетевыми контекстами «маленького» и «большого» мира: в этом случае, впрочем, пришлось бы констатировать возрастающую ценность «приватных», «интимных» идентичностей (см. об этом, напр.: McReynolds, Neuberger, 2006; First, 2008), иными словами, прибегнуть к тому языку, к тому противопоставлению публичного и частного, без которого как раз предполагалось обойтись.

Мне, однако, представляется более симптоматичным то, что остается за рамками уайтовской модели, что не может быть ей учтено и именно потому, возможно, позволит уловить специфику позднесоветских фильмов. В истории Брагина центральное место занимают метафоры воли (желания) и экзистенциального смысла – мы видим, что воля тут не всегда совпадает с контролем, а смысл не всегда возникает из переключений. Готовые ролевые паттерны позволяют добиться контроля, но без волевого участия кажутся бессмысленными. Обретение ролевой идентичности настойчиво преподносится как волевой акт и, что в данном случае почти синонимично, акт веры. Стоя за станком и одновременно практикуя аутотренинг – пытаясь присвоить свою актуальную роль, вменить ей смысл, – герой фильма апеллирует именно к вере как критерию самопроверки: «Так верю или не верю? Не пойму. Чего‐то не хватает. Кто ответит? Кто поможет?»; «Кажется, екнуло. Потеплело что‐то. <…> Неужели начинаю верить?». Отвергая заведомо формализованные, утратившие идеологическую силу дискурсивные модели («М-да, как на партсобрании…»), Брагин ищет такой нарратив, который избавит его от диссоциации и, соответственно, сможет быть признан не ложным.

«Влюблен по собственному желанию» предлагает, на мой взгляд, одну из самых рефлексивных и одну из самых характерных историй идентичности в советском кино 1970–1980-х. Причудливо сочетая модальность самоконструирования (построения собственной личности и собственной судьбы) с модальностью возвращения к себе (к «подлинному я»), эта история помогает указать на две гендерно окрашенные сюжетные линии, чрезвычайно востребованные в других позднесоветских фильмах.