В союзе с утопией. Смысловые рубежи позднесоветской культуры

Просторные городские площади «большого стиля» востребованы разве что для упорядоченных массовых шествий (см.: Филиппов, 2011), участники которых хотя и воодушевлены чувством причастности большому сообществу, вступают во взаимодействие не столько друг с другом, сколько с воображаемой инстанцией идеологической нормы, а еще точнее – превращаются в функции для перемещения транспарантов и трансляции лозунгов (ср. финальные кадры фильма Григория Александрова «Цирк» (1936)). Нерационально высокие потолки с лепниной, впоследствии опознаваемые как ключевые атрибуты «сталинского ампира», создают пространственную пустотность на уровне, до которого процессы социального взаимодействия дотянуться не могут, эти процессы остаются внизу, в перегороженном и перенаселенном пространстве коммунальных квартир. Однако пустотные пространства, будучи неотъемлемой частью изобразительных канонов «большого стиля», не являются в полной мере провалами в «ничто», не являются зонами отсутствия социального смысла. Скорее можно сказать, что это зоны застывшего смысла (ср. метафору «окаменевшей утопии», которую использует в своих исследованиях Евгений Добренко: Petrified Utopia, 2009), зоны остановленного процесса смыслообразования. Это места, полностью очищенные от социальных шумов, от любых побочных и неизбежных эффектов непосредственного и неуправляемого движения сетевых потоков, предполагающего переключение между различными контекстами – в этих местах невозможна коммуникация, невозможны процедуры обмена, сверки и переноса значений, однако востребована сама семантика дистилляции, искоренения лишнего (всего, что отвлекает от поставленной задачи, мешает, сбивает с толку), специфического выправления и распрямления смысла, иными словами – абсолютного контроля.

Новые принципы показа, которые приходят на смену «большому стилю», конечно, в первую очередь разрушают именно эту застывшую величественную пустотность. Эльдар Рязанов в мемуарной книге «Неподведенные итоги» пишет о том, что в своей борьбе с кинематографическими канонами «большого стиля» («…В те годы на наших экранах преобладали комедии, которые, как правило, имели мало общего с жизнью» (Рязанов, 2007 [1983]: 52)) он использовал в числе прочего прием нестудийной съемки:

За окнами кипела настоящая, неорганизованная жизнь. При съемке уличных эпизодов применялась скрытая камера, то есть среди ничего не подозревавшей толпы артисты играли свои сцены (Там же).

Опробовав этот прием в одной из своих ранних комедий, «Дайте жалобную книгу» (1964), Рязанов остается верен ему и дальше, часто используя ракурсы городской панорамы в качестве специфических прологов и эпилогов к фильмам (как и многие другие режиссеры 1970–1980-х годов). Монументальное панорамирование полупустого, как правило, утреннего города надолго остается в советском изобразительном каноне (например, в фотографии), однако в рязановских «лирических комедиях» и вообще в популярном кинематографе последних десятилетий социализма получает распространение принципиально другой тип панорамы, отчасти соответствующий урбанистической оптике европейского кино конца 1960-х – начала 1970-х, – город здесь снимается в часы пик, он густо населен и непременно подвижен, камера следит за потоками транспорта и потоками людей, перемещающимися в разных направлениях. О замысле «Служебного романа» Рязанов вспоминает следующее:

Все отношения героев должны раскрываться на людях <…> Я сформулировал для себя образ фильма как колоссальный московский «муравейник», в котором наше учреждение будет выглядеть его крохотной частицей, а наши герои – несколькими персонажами из огромной, многомиллионной и подвижной человеческой массы (Там же: 201).

Итак, в позднесоветском кино появляется толпа – «подвижная» и при этом (в отличие от массовых шествий, соответствующих канонам «большого стиля») «неорганизованная». Примечательно, каким образом Рязанов в приведенной выше цитате формулирует кинематографическую задачу, для которой толпа задействуется, – горожане в целом и сотрудники статистического бюро («учреждения», где разворачиваются основные события «Служебного романа»), в частности, призваны выполнять функцию воображаемого сообщества наблюдателей, своего рода общественного контроля. Эта функция однозначно улавливалась первыми зрителями фильма – во всяком случае, профессиональными зрителями. Критик Валентин Михалкович в рецензии на «Служебный роман» замечает: