В союзе с утопией. Смысловые рубежи позднесоветской культуры

Парадоксальное сочетание практик праздного любопытства, неуемного подглядывания, деятельного внимания с практиками взаимного незамечания и вытеснения довольно часто встречается в позднесоветском кино. Именно на гротескном контрасте этих практик строится упоминавшийся выше эпизод с недовольным покупателем в «Блондинке за углом»: отмахиваясь от приобретающего почти гамлетовскую безнадежность вопроса о луке, сотрудники гастрономического отдела универсама заняты теоретической дискуссией о коллективной солидарности и уважении к личности. Особенно страстно отстаивая ценность товарищеской взаимопомощи, продавщица Надежда невольно провоцирует выявление теневой, невидимой, незамечаемой стороны ситуации – в пылу спора рабочий магазина (сыгранный Алексеем Жарковым и озвученный Евгением Киндиновым) между делом дает исчерпывающий ответ на сакраментальный вопрос: «Вот лука нет почему? Да потому что в нем алкаш-грузчик спит! Пойди, сделай из него человека!» Надежда незамедлительно отправляется «спасать» и «перевоспитывать» несчастного (перенося риторику активистки Шуры на теневое сообщество «нужных людей»). Спасаемым как раз и оказывается главный герой, Николай Гаврилович, сломленный крушением прежней жизни астрофизика и дебютом в новой роли грузчика (обязательным атрибутом которой, конечно, являлся алкоголический опыт):

Николай Гаврилович: Теперь я труп. Я на том свете.

Надежда: Ты это кончай. Ты на этом, на нашем свете. И мы за тебя будем бороться!

Сложно устроенное пространство универсама – открытая для всеобщего обозрения просторная территория торгового зала, в которой лука нет, и потаенные лабиринты подсобных помещений, в сердце которых в таре с луком спит главный герой, – это, безусловно, не просто сатирическая метафора теневой экономики; универсам здесь достигает символических масштабов универсума, в числе прочего визуализируя определенные принципы социальных отношений.

В этом сложном сочетании открытости и закрытости, напряженного внимания и игнорирования не так просто уловить границу между видимым и невидимым, вообще не так просто уловить границы, которые не могли бы быть нарушены самым бесцеремонным образом.

Примечательно, что сюжетный мотив подмены и двойничества, столь любимый советской комедией на протяжении всей ее истории, в фильмах 1970–1980-х годов получает новый поворот: объектом путаницы становятся не только сами персонажи, но и их приватные зоны, будь то новая отдельная квартира в «Иронии судьбы» или пляжный топчан в фильме «Будьте моим мужем» – главный герой, искупавшись в море, не может найти на переполненном пляже оставленные им вещи, по ошибке принимает за свой топчан чужой (совершенно идентичный) и уже начинает натягивать джинсы (ничем не отличающиеся от его собственных), как обнаруживается их настоящий хозяин, джинсы снимаются, завязывается словесная перепалка, в это время к топчану решительно подходит неизвестная дама, уверенно облачается в лежащую на нем одежду и скрывается из виду.

Благодаря такого рода ироничному обличению проблем типового производства и типового потребления мы можем лучше понять ту специфику репрезентации социального пространства, которая характерна для этого кино. Социальное пространство не выглядит больше застывшим, монолитным и пустым, как в городских панорамах «большого стиля», напротив, оно часто выглядит переполненным, тесным, нередко даже захламленным и при этом «обживается» весьма специфическим образом: оно словно дробится на множество приватных зон, границы которых проведены, но жестко не установлены (и поэтому такие приватные территории могут «схлопываться», наслаиваться друг на друга), тем самым невидимыми, незамечаемыми оказываются в первую очередь области между ненадежно отгороженными приватными зонами – то есть собственно области социальной коммуникации, ролевого взаимодействия, выстраивания связей, области поддержания смыслового порядка. В целом это и есть модель пространства, в котором практически невозможна дифференциация социальных контекстов.

Востребованность закрытых, герметичных пространств в советском кино 1970–1980-х годов вполне сопоставима с востребованностью панорам большого города, а студийная съемка не менее распространена, чем нестудийная. Основное место действия популярных фильмов все чаще переносится в выгородки малогабаритных квартир; именно в эти годы советские режиссеры проявляют отчетливый интерес ко всевозможным киноадаптациям европейского герметичного детектива («Опасный поворот» (1972), «Чисто английское убийство» (1974), «Кража» (1982), «Десять негритят» (1987), «Мышеловка» (1990), «Ловушка для одинокого мужчины» (1990)); наконец, герметичное пространство, которое нельзя своевольно покинуть, выбирается в качестве сцены для социально проблемного, «острого» кино («Премия» (1974), «Гараж» (1979)).