В союзе с утопией. Смысловые рубежи позднесоветской культуры

Ролевые интеракции, направленные на достижение контроля, здесь чаще всего соотносятся с модусами лукавства, обмана, вынужденной игры без правил, – иначе говоря, расцениваются как проявления ложной идентичности. Все, что связано с ролевой стороной социальной жизни, с присвоением ролей и в особенности с «переключением» между ними, вызывает у персонажей ощутимое недоверие: чтобы присвоить социальную роль, Брагину, герою фильма «Влюблен по собственному желанию», необходимо в нее поверить, приложив существенные усилия. Этот кинематограф вводит в поле внимания представления о разнообразии социальных контекстов (столь значимые для концепции Уайта) и о доролевом опыте самости (который Уайт отрицает, считая «подлинное „я“» одной из социальных ролей). И первое, и второе можно назвать важным шагом в плане «размораживания субъектности». Однако «подлинное „я“» тут плохо приспособлено к свободному выбору социальных ролей, к свободной (и вполне подлинной) включенности в ролевое взаимодействие – в данном случае роли либо намертво закреплены (подменяя собой «подлинное „я“»), либо, напротив, лишь слегка прикрывают оголенную интимную самость. Что побуждает наиболее чувствительных героев этих фильмов поддерживать ритуалы взаимодействия и в то же время не включаться в него полностью, ускользать, «выпадать» в проективные воображаемые пространства. Разрыв между идентичностью и контролем – именно в том месте, где должен был бы срабатывать механизм «переключения», – делает персонажей одновременно и уязвимо открытыми, и невидимыми друг для друга (по обеим причинам межличностные границы в любой момент могут оказаться нарушенными), более того – невидимыми для самих себя.

Именно так ощущает (или, точнее, не ощущает) себя спивающийся бывший спортсмен Брагин, главный герой «серьезной комедии», когда на пике экзистенциального отчаяния и на перепутье между «ложной» и «подлинной» жизнью выкрикивает в безличную тьму ночного шоссе: «Я есть! Я не исчез! Слышишь! Я не исчез! Я есть! Есть я-а-а-а!..»

Часть 4 Место смерти: мемориализация войны и образы Ленинградской блокады

У врага из поля зренья

Исчезает Ленинград.
Зимний где? Где Летний сад?
Здесь другое измеренье:
Наяву и во плоти
Тут живому не пройти.

Виталий Пуханов. «В Ленинграде, на рассвете…»

1. Образы блокадного города: канон и аффект

УВЕЛИЧИТЕЛЬНОЕ СТЕКЛО

Около десяти лет назад, когда процитированное в эпиграфе стихотворение вызвало напряженную полемику, его автор Виталий Пуханов ответил на многочисленные претензии формулировкой «Блокаду нужно снимать» (Пуханов, 2009: 281), имея в виду, что сама тема осажденного Ленинграда заблокирована, сопряжена с серьезными дискурсивными препятствиями. Действительно ли существует такой блок? Как допустимо и как нельзя говорить о Ленинградской блокаде? Кто может и кто не может быть в этом случае субъектом речи? Пожалуй, подобными вопросами сегодня так или иначе встречается любая попытка коснуться этой темы не с позиции свидетеля и не с позиции исследователя свидетельств.

Игорь Вишневецкий, предпринявший такого рода попытку в повести, а несколько позднее в фильме «Ленинград» (повесть была опубликована в 2010 году, в 2014-м завершилась работа над экранизацией – Вишневецкий является и ее режиссером, и исполнителем главной роли), заметил в интервью со мной, что определенный консенсус, который сложился вокруг образа блокадного Ленинграда, делает этот образ «увеличительным стеклом», позволяющим говорить о советском опыте Второй мировой (Великой Отечественной) войны в целом – о вытесненных, невидимых, неназванных сторонах этого опыта. При этом Вишневецкий делает акцент на персональной значимости подобного разговора – для себя и для своих сверстников: