В союзе с утопией. Смысловые рубежи позднесоветской культуры

По сути, панорамная оптика и герметичность тут являются двумя сторонами одного и того же пространственного (и социального) восприятия и нередко комбинируются в одном фильме. Вступительные титры к обеим сериям фильма «Ищите женщину» (1982) (по пьесе Робера Тома «Попугаиха и цыпленок», которая, в свою очередь, представляет собой французскую адаптацию пьесы британского драматурга Джека Поплуэлла «Миссис Пайпер ведет следствие») накладываются на нарезку эпизодов из французских детективов – стрельба, погони, проезд на автомобиле по городу, панорамы Парижа, Эйфелева башня, Нотр-Дам. Однако вскоре, вопреки зрительским ожиданиям, на экране появляется подлинное и единственное место действия фильма – адвокатская контора мэтра Роше, телефонистка которого, мадемуазель Алиса Постик (Софико Чиаурели), смотрит детективы по телевизору. Такая игра со зрительским восприятием и ролью телезрителя в числе прочего, конечно, пародирует излюбленный в позднесоветском кино прием, когда «кипящая неорганизованная жизнь» большого города оказывается рамкой, в которую вписываются герметичные студийные декорации: социальное пространство представлено либо с очень дальнего расстояния, либо с очень близкого; оптика, соразмерная уайтовскому процессу переключения между различными социальными контекстами, здесь скорее отсутствует.

«Социальный шум», вытеснявшийся за пределы дистиллированного кинематографа «большого стиля», вторгается в фильмы 1970–1980-х, однако – и это самый принципиальный момент – продолжает рассматриваться как нечто внешнее, объективированное, никак не затрагивающее процессы формирования идентичности. Обретение идентичности тут не связывается с процедурой интериоризации противоречивых образов социальной реальности – что провоцирует эффекты абсурдности, несочетаемости разных визуальных элементов, столь характерные для позднего советского кино (и чем позднее кино, тем очевиднее эти эффекты).

ИДЕНТИЧНОСТЬ VS. КОНТРОЛЬ

Необходимо заметить: темные кадры и плохая акустика популярного кино 1970–1980-х годов могут показаться невнятными только зрителю, плохо знакомому с подобным типом изобразительности (или, напротив, слишком хорошо, профессионально знакомому с историей кино); при определенном навыке заинтересованного смотрения этих фильмов из тьмы проступают выразительные крупные планы и харизматичная актерская игра. Неразличимость контекстов интерсубъективного взаимодействия сбивает с толку стороннего наблюдателя и будет представляться ему совершенно дисфункциональной, однако героям фильмов позднего СССР – не без помощи специальных персонажей-посредников – удается как‐то ориентироваться в этом запутанном и парадоксальном социальном пространстве. Такого рода парадоксальность – когда законы взаимодействия неясны и тем не менее все знают, как следует действовать; когда режимы ролевого поведения спутаны, но все понимают, какую роль нужно играть, – стала впоследствии, уже во времена «перестройки», одним из устойчивых сюжетов ироничного описания позднесоветского общества.

Можно сказать об этом и иначе: социальное пространство, моделируемое в позднесоветских фильмах, будет видеться непредсказуемым и никак не регулируемым, если смотреть на него с точки зрения проблематики социальной идентичности. Но оно же может быть увидено и как застывшая система, подчиненная определенным и неизменным ритуалам, с жесткой иерархией статусов и распределением ролей, с размеченными границами приватных территорий, причем эта ритуализированность будет преподноситься как унылая, скучная, эти роли и эти территории – как «пустые», не имеющие отношения к «подлинному „я“». Иными словами – идентичность и контроль, объединенные Уайтом в названии одной книги, в этом кино разведены и даже противоположны друг другу.