В союзе с утопией. Смысловые рубежи позднесоветской культуры

Учительница мне поставила «четверку», зачитав текст вслух на уроке. Что ей не понравилось, я не помню. Да, ей не понравился финал, что мальчик умер… Мой одноклассник после урока хлопал меня по плечу и говорил: «Костян, ты прав, Ленинград выжил и победил»…

Неуместность темы смерти в контексте школьной тренировки дескриптивных навыков, вероятно ощущаемая учительницей, позволяет увидеть, что как раз смерть и портретируется в процитированном сочинении, что в нем «проигрывается» (возможно – присваивается, подвергается внутренней адаптации через модусы восторга и печали) сюжет умирания, постепенного приближения к смерти, постепенной утраты всего, что связывает человека с жизнью. Акцентируя тот факт, что пространством, куда помещается этот сюжет (или наоборот – пространством, которое провоцирует развитие этого сюжета), становится именно блокадный Ленинград (в сущности, занимающий место святочного, праздничного, оживленного, полного консюмеристских соблазнов зимнего города из андерсеновской сказки), я попробую сделать еще один шаг к постановке своей исследовательской задачи.

Образ или, точнее, образы блокадного Ленинграда, воспроизводившиеся в позднесоветское время, я буду рассматривать в связи с пространственным восприятием. Мой предмет – город, нанесенный не на географическую, а на когнитивную карту позднесоветской культуры: город, который пытаются вообразить и представить, который наделяют символическим и, более того, сакральным значением. Я намеренно не опираюсь сейчас на терминологию, связанную с памятью (хотя и не вполне от нее отказываюсь), – мне представляется, что, когда эта терминология используется в качестве основного исследовательского инструментария, она значительно сужает возможности разговора о подобных символических пространственных практиках. В этом плане важно подчеркнуть, что, вводя в оборот свой знаменитый термин «места памяти», Пьер Нора указывает на принципиальную множественность функций, которые приписываются в модерной культуре коммеморативным пространствам; по сути он постулирует, что за мемориальной риторикой в действительности стоят смыслы и практики, не имеющие никакого отношения к мнемоническим процедурам, но при этом чрезвычайно символически нагруженные (Нора, 1999). Делая центром своего исследования Пискаревское кладбище – особое пространство, вынесенное за пределы «исторического Петербурга»[80] и организованное для выполнения мемориальных задач, – я постараюсь показать, что рамка «коллективной памяти» не исчерпывает многообразие типов опыта, который там переживался, а возможно, и маскирует самые значимые и самые болезненные его формы.

ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЕ ПОДХОДЫ К БЛОКАДНОЙ ТЕМЕ

Позднесоветские практики репрезентации Второй мировой войны и – в частности и в особенности – репрезентации Ленинградской блокады описываются в исследовательской литературе последних лет по преимуществу через проблематику вытесненной травмы.

Прослеживая, как складывался канон повествования о Ленинградской блокаде в советской историографии, и убедительно демонстрируя, что в основе этого нарративного канона оказывались принципы и формулы соцреализма (сюжеты героической миссии, испытания на прочность, сознательной жертвы еtc.), Татьяна Воронина замечает:

При этом исторической травме, полученной жителями блокадного города, не оставалось места <…> Описание катастрофических обстоятельств повседневной блокадной жизни и личный травматический опыт блокадников долгое время оставались за пределами публичного дискурса как такового (Воронина, 2013: 161–162).

Исследуя «иконографический блокадный канон» – тот набор визуальных образов, который закреплялся за блокадным Ленинградом в кинохрониках, а затем в художественных фильмах, использующих хроникальные кадры, – Наталья Арлаускайте вводит точный термин «pastеризация», обозначающий и присвоение блокадным событиям безопасной исторической дистанции, статуса «завершенного прошлого», и специфическое «обеззараживание», установление контроля над случайностью и эксцессом. Как показывает Арлаускайте, уже на довольно ранних стадиях формирования «блокадного киноархива» травматичная образность «анестезируется» и «замораживается», чтобы несколько позднее стать частью мемориальных ритуалов (Арлаускайте, 2016).