Вацлав Нижинский. Новатор и любовник

Если «Послеполуденный отдых фавна» можно уподобить рисунку на вазе или фризу, выполненному в плоском рельефе, то в «Играх», судя по нескольким сохранившимся фотографиям и семи пастелям Валентины Гросс, рельеф становится более выпуклым. Хотя «Игры» были отчасти навеяны картинами Гогена, все-таки создается впечатление, будто балетмейстер ставил своей целью создание компактной, замкнутой скульптурной формы, абсолютно противоположной размаху арабесков, аттитюдов и пор-де-бра классического балета, который, как мы знаем, в целом не прибегал к скульптуре. Конечно, немногие художники отличались более плоскостным и декоративным изображением, чем Гоген, и в то же время кажется весьма парадоксальным, что балетмейстер, восхищаясь цветовыми массами художника, поставит своей целью средствами человеческого тела воспроизвести некоторые формы монументального искусства, которые он в последние годы наблюдал в скульптурах Майоля, Ренуара и своего друга Родена; но еще более удивительно, что балет, задуманный как представление о спорте и любовном треугольнике, в реальности окажется абстрактным, не связанным ни со спортивными движениями, ни с человеческими чувствами. Своего рода этюд на тему внешней формы отношений.

Каким образом Нижинский соединил свой «стилизованный жест» — так назывался новый тип танца — с музыкой Дебюсси, мы, возможно, никогда не узнаем. Композитору эта связь казалась слишком буквальной в одних местах и абсолютно отсутствующей в других. Валентина Гросс считает, что Нижинский следовал за музыкой с восхищением, но слишком близко и что определенное несоответствие между природой движения и музыкой проистекает из того, что балет репетировали только под фортепьяно.

Наиболее скульптурно выглядит группа, где Карсавина обнимает Шоллар*[295]. Последняя стоит к нам лицом, слегка выдвинув правую ногу вперед, опущенные руки несколько закруглены, правая — чуть выше левой, голова склонена к левому плечу. Карсавина на полупальцах как бы остановилась на ходу, верхняя часть туловища немного наклонена вперед, правая рука лежит наискось вдоль тела Шоллар, поддерживая ее левую руку над локтем, левая рука охватывает шею, а закругленная кисть находится на левом плече Шоллар. Самое примечательное в этой группе — линия, образованная шеей, продолженная спиной и юбкой вниз до ступней. Интересно то, как соединяются их руки, жест Карсавиной напоминает жест Девы Марии в картине Леонардо «Мадонна с младенцем и святой Анной» в Лувре.

Группа из трех танцоров, стоящих в ряд с Нижинским посередине, — версия трех граций. Композиция, в которой слегка наклонившаяся Карсавина обращается к Шоллар, сидящей, поджав колени и опустив одну руку на бедро, другую прижав к груди, в то время как Нижинский смотрит на них обеих, больше всех прочих групп напоминает Гогена. Группа, в которой Нижинский, казалось, угрожает девушкам, его поза с воздетой правой рукой и прижатой сбоку к поясу левой напоминает небольшие бронзовые этрусские статуэтки, изображающие воинов с копьями и щитами, но голова танцора не откинута вызывающе назад, а наклонена вперед, как у фавна, словно готовая боднуть. В позе, где Нижинский, перенеся вес на левую ногу, прижал правый кулак ко лбу, он напоминает скульптуры римских атлетов.