Вацлав Нижинский. Новатор и любовник

Вскоре после возвращения в Болье Стравинский перенес острое никотиновое отравление, после чего в течение нескольких месяцев ощущал слабость, однако работу над партитурой не прекращал. Испытывая необходимость в мелодии русской народной песни для одной из двух танцовщиц, он обратился к Андрею Римскому-Корсакову с просьбой разыскать подходящий экземпляр. Приятель выполнил поручение, но в шутку написал к песне свои собственные комические слова и спросил композитора, как он может пользоваться такой дрянью. Тема для другой уличной танцовщицы имела иной источник — Стравинский ежедневно слышал, как ее исполнял шарманщик за окном, его поразило, до чего же она ему подходит, и он записал ее. Ему не пришло в голову, что композитор может быть еще жив — он полагал, что мелодия, должно быть, очень старая. Только через несколько месяцев после премьеры «Петрушки» в 1911 году Стравинский узнал, что мелодия «Elle avait une jam be en bois»[170] написана мистером Эмилем Спенсером, который был жив и находился во Франции. С тех пор мистер Спенсер и его наследники получали свою долю авторских гонораров с «Петрушки».

В заснеженном Петербурге Бенуа приступил к созданию декораций и костюмов для нового балета, действие которого происходило не во времена его собственного детства в 1870-х годах, когда он впервые увидел странствующие труппы кукольников и устраивавшиеся перед постом ярмарки, но лет за сорок до этого, в дни царствования Николая I, покровителя его отца. Его последняя квартира находилась рядом с дворцом графа Бобринского, а комната, в которой художник работал, располагалась как раз над помещением, где жили кучера графа. «Там целыми днями при участии развеселых особ прекрасного пола и под треньканье балалаек происходили оргии и танцы. В другое время мне это мешало бы, но в данном случае этот шум и даже визги, крики, песни и топот только способствовали созданию подходящего настроения. Это, можно сказать, был дар провидения».

Зима, как всегда, принесла Астрюку целую лавину телеграмм от Дягилева. В Париже есть танцовщица по фамилии Домбровска, не наймет ли ее Астрюк? Имеет ли Астрюк какие-либо известия от Шаляпина (который так горячо отрицал, что намерен петь в Русском оперном сезоне в Париже весной)? Если Парадосси безотлагательно приступит к переговорам в соответствии с полученными инструкциями, Дягилев знает, каким образом можно избежать всяческой конкуренции со стороны аргентинской оперы (возможно, это касалось Шаляпина). Если Рейнальдо Ан не примет к субботе условия, которые они обговорили, Дягилев откажется от идеи постановки «Синего бога». Затем в канун Рождества*[171] в ответ на некоторые сомнения, возникшие у Астрюка по поводу возможной конкуренции, было послано высокомерное утверждение, для которого к этому времени имелись все основания: «Я превыше всякой конкуренции. Дягилев».

Глава 4 1911

Нижинский мечтал создавать хореографию, того же хотел и Дягилев. Какую форму это должно было принять? Как в свое время Фокин восстал против академического танца, отбросив пачки, вращения и виртуозность ради виртуозности, так же теперь два друга по разным причинам ощущали неудовлетворенность результатами фокинской революции и выражали ее по-своему. Дягилев предвидел тупик, в который зайдет балет с местным колоритом, вызывающий к жизни прошлые времена или далекие земли, к тому же у него было предубеждение против истории или драмы в балете. Фокин при поддержке блистательных Бенуа и Бакста вызвал к жизни Версаль и романтическую эпоху. С помощью Бакста, Рериха и Головина он создал египетский, половецкий, персидский и русский балеты. Когда будет готов «Дафнис» Равеля, он, несомненно, создаст греческий балет, а с «Синим богом» Рейнальдо Ана — индийский. Что могли эти сказки сообщить людям, живущим в мире, который начал осознавать себя «новым»? Лучше не пробуждать прошлые эпохи, а по-своему интерпретировать их или даже заговорить от своего имени. Дягилев ощущал то беспокойное душевное состояние, заставлявшее артистов странствовать по Европе в поисках новых форм, с которыми можно будет встретить новый век.

Нижинскому как танцору подобные мысли, возможно, приходили в голову, но в другой форме. Безусловно, что-то поддавалось истолкованию и в таких ролях, как Золотой раб в «Шехеразаде», но этот персонаж был всего лишь яркой фигурой в центральной оргии, ему предстояло заниматься любовью, возлежать на подушках, сжиматься от страха, делать сальто и умирать. Было ли это танцем? Напыщенные старые балеты имели по крайней мере форму, даже если больше ничего не было. В погоне за выразительностью Фокин многое «выбросил за борт». Автор настоящей книги полагает, что испытываемые Нижинским чувства походили на настроения Сезанна, когда он заявил о своем желании сделать из импрессионизма нечто столь же прочное, как искусство старых мастеров.