Вацлав Нижинский. Новатор и любовник

Но каким образом? Каждый талантливый молодой художник того времени опасался совершить то, что уже было сделано до него. Молодежь того времени в значительно большей мере, чем молодые люди предыдущих эпох, боялась и боится очевидного deja-vu[172]. Прежде каждый начинал, копируя своего учителя, теперь об этом не может быть и речи. Быть самим собой, и только, абсолютно оригинальным, никому ничем не обязанным — вот в чем суть, но это в то же время и сковывающий молодого человека фактор. Какую форму примет подобный отрыв от традиций? Неудивительно, что человек годами колеблется, прежде чем поднести перо к бумаге. К тому же проблема двадцатитрехлетнего человека может состоять в том, что ему просто нечего «сказать».

Но мог ли Дягилев, никогда не танцевавший и не изучавший ни тайных пружин движения, ни способностей человеческого тела, не имевший представления о том, какие ритмы тело может передать, а какие — нет и какие критерии следует применять к оценке степени тяжести или легкости чего-либо, — мог ли он помочь Нижинскому создать новую систему движений? Он мог водить танцора в картинные галереи, показывать скульптуру, исполнять музыкальные произведения и надеяться на чудо — вот и все.

Айседора описывала, как в самом начале столетия, когда она впервые приехала в Париж и стала создавать свой танец, она часами стояла в темноте, прижав руки к солнечному сплетению, словно проникая в глубь забытых источников естественного движения. Подобно Айседоре, за десять лет до него, и Марте Грэхем четверть века спустя, Нижинскому пришлось на время забыть все, чему его учили, для того чтобы найти свой способ сказать правду.

Момент освобождения наступил в Париже прошлым летом. Мы не можем назвать его мгновением откровения, так как в своем первом хореографическом опыте Нижинский только начинал осознавать некоторые вещи, которые мог делать. Но освобождение пришло. Создать балет, напоминающий движущийся фриз, вдохнуть жизнь в греческие и египетские рельефы и греческую вазопись, виденные им в Лувре, — в этом заключалась идея, которая отмела все запреты, так как в этом случае он никак не будет связан с классическим академическим танцем, а станет творить нечто такое, чего до него не делали ни Айседора, ни Фокин. Он инстинктивно и с помощью эксперимента найдет такой способ движения, при котором фигуры видны только в профиль, способ, который предоставит возможность его танцорам передвигаться из одной статической группы в другую. Осознавал ли он, что делает первый шаг по направлению к абстракционизму? Он делал то же самое, что и Пикассо, когда три года назад писал свои первые кубистические картины.

Годы спустя Михаил Ларионов рассказал историю, несомненно услышанную от Дягилева, и обратил ее в шутку: Бакст и Нижинский договорились встретиться в Лувре, в отделе античной скульптуры, художник тщетно ждал в греческом отделе и ушел, так и не встретившись с танцором, глубоко погрузившимся в созерцание египетских рельефов этажом ниже.

Танцор, интерпретатор, творец, Нижинский исполнял балеты в хореографии Петипа как никто до него, интерпретировал новаторские танцевальные драмы Фокина как гениальный актер, ему было бы достаточно продолжать танцевать и интерпретировать всю остальную творческую жизнь, наслаждаясь славой, богатством и преклонением потомков, но он предпочел самую тяжелую и ненадежную дорогу, совершил резкий поворот и стал взбираться по крутой и каменистой горной тропе новых открытий.

Новый, 1911 год начался с приезда в Петербург Эмиля-Жака Далькроза, автора системы ритмического воспитания, продемонстрировавшего с помощью учеников свои методы. Несомненно, именно тогда Дягилев и Нижинский заинтересовались его системой, позже они посетят Далькроза в его центре в Германии.

Бакст вернулся в Петербург в конце декабря 1910 года, а несколько дней спустя, возможно в самом начале 1911-го, в своей квартире на Большой Конюшенной Вацлав и Бронислава показывали ему и Дягилеву нечто, выполненное в стиле движущегося греческого фриза. Фокин, создавая балеты, отказался от блистательных па, а в творении Нижинского не было ничего, кроме ходьбы, и только один прыжок, и все это проделывалось таким образом, что тело было развернуто к публике, а голова, руки и ноги повернуты в профиль, к тому же был придуман новый тяжелый способ передвижения. Человеческая фигура будто лишилась индивидуальности — танцоры стали элементами композиции. Какую же историю эта профильная хореография могла рассказать, какое настроение передать и под какую музыку исполняться? Возможно, именно Дягилев, после того как было отвергнуто несколько партитур, предложил использовать «Prelude a I’Apres-midi d’un faune»[173] Дебюсси, сочиненную почти двадцать лет назад под воздействием поэмы Малларме. Движения Нижинского настолько мало связаны с симфонической поэмой, выбранной, видимо, после того, как возник новый стиль хореографии, что значение партитуры оказалось низведенным до уровня звукового сопровождения.