Вежа з чорного дерева

Авторська назва збірки — «Варіації». Погодившись із пропозицією видавців скористатися назвою центрального твору циклу, Фаулз у короткій передмові до новели «Елідюк» ділиться з читачем своїм колишнім задумом. Фаулз твердить, що «на зрілого майстра найбільше впливав його власна робота», і тому «варіаціями» свідомо береться підвести попередні підсумки вже пройденого творчого шляху. Він не просто варіює відомі жанри — середньовічний роман у «Вежі», бретонське ле в «Елідюку», детектив у «Бідолашному Коко» й «Загадці», а й прагне досягти внутрішньої єдності всіх творів циклу. Остання риса особливо помітна в композиції творів: перед нами, власне, одна життєва ситуація, коли в плині буденних подій настає прорив до незвичайного; випадкова зустріч, збіг обставин раптово руйнують усталені погляди, й з-під шару звичного виступає «чорна діра» незаперечних істин. Письменник спирається на сюжетні, навіть гостросюжетні жанри, але Фаулз передовсім психолог, і функція «магічного дзеркала» належить у творах циклу не інтризі, а несподіванкам внутрішнього сюжету, таємницям внутрішнього світу персонажів.

Так, поїздка Девіда Вільямса, художника й мистецтвознавця, до живописця Генрі Бреслі, здається, не обіцяла нічого особливого: автор передмови збирався уточнити у відомого майстра деякі відомості для свого майбутнього есе про нього. Але незвичайна атмосфера старої ферми, загубленої у віковічних лісах, незбагненні, на перший погляд, стосунки її жителів перевернули всі уявлення Вільямса, завдали дошкульного удару по його упередженнях, а головне — по його поглядах на мистецтво й свою роль у ньому. Котміне у «Вежі з чорного дерева» — наче чарівний замок з кельтського епосу, куди прибув «мандрівний лицар зразка 1973 року», і це романтична утопія, Телемське абатство в мініатюрі, де 80-річний художник і його 20-річні учениці невтомно працюють, вдосконалюють себе й свої знання про світ, дбають про інших. Експатріант і вічний бунтівник проти традицій, самітник з Котміне, Бреслі, як зрозумів Вільямс, щасливий насамперед тим, що ніколи не втрачав відчуття тісного контакту з життям, в той час як його власне «перепрезентативне» мистецтво (Вільямс — абстракціоніст) — це «вежа з чорного дерева», в якій ховаються від гострих проблем буття духовні карлики й боягузи. Старий Бреслі — живе втілення історії мистецтва XX століття, але його думки й праця належать прийдешньому. Вільямса ж чекає лише «невблаганність сьогоднішнього дня».

Спалах пристрасті до прекрасної Діани виявив істинний зміст й особистого життя героя, в якому звичка й компроміс давно витіснили взаємну повагу, довіру й розуміння, а спілкування перетворилося на зручне для обох сторін лицедійство. У поворотний момент свого життя Вільямс нездатний до вибору, неспроможний змінити ані себе, ані долі довірливої Діани, піднятися над фатальною непевністю «якби ж». Ідилія в Котміне не безхмарна: Фаулз далекий від дидактичного протиставлення абсолютного добра й чорного зла, і маг Котміне Бреслі — не тільки духовний пророк, а й брутальний, егоїстичний чарівник, який замкнув Діану й Ен у своєрідній «вежі» неприродного й небезпечного для молодої людини відсторонення від життя. І все ж в ідейному й етичному зіткненні поглядів Бреслі й Вільямса Фаулз, без сумніву, на боці першого.

Всі твори даного циклу сповнені тематичних і художніх паралелей з романами, які передували збірці. «Вежу з чорного дерева» Фаулз назвав «реалістичною версією «Мага» і наділив Вільямса багатьма рисами головного героя цього твору Ніколаса Урфа. Як і Чарлз Смітсон в «Жінці французького лейтенанта», Вільямс змушений під тиском обставин і власної потреби самоаналізу навчатися розрізняти видимість і сутність вчинків, явищ, речей. Генрі Бреслі в повісті Фаулза виступає таким самим палким противником абстракціонізму в мистецтві, як художник Джордж Престон у «Колекціонері». Не менш послідовно й Фаулз на сторінках «Арістоса» викривав «усі старі трюки, відроджені сучасним мистецтвом з його блискучим, але безпредметним діалогом, яскравим зображенням речей, не достойних зображення, з елегантною пустотою, схилянням перед штучним, відразою до природного». Фаулз визнає, що складність явищ реального світу щораз зростав, але бачить завдання митця не «в ускладненні складного, а в його розкритті». Автор відстоює комунікативну функцію мистецтва й з дошкульною іронією пише про тих, для кого «критерієм мистецтва є не зміст, а вміння патякати на нього». Ідеалам Фаулза чужі форми естетичного ескейпізму — його притча про долю мистецтва в XX ст. закликає до єдності в служінні йому морально-етичного й естетичного факторів.