Визуальная культура Византии между языческим прошлым и христианским настоящим. Статуи в Константинополе IV–XIII веков н. э.

Наблюдения Зиммеля прекрасно соответствуют тем изображениям, которые можно отыскать на ручках позднеантичных столовых приборов – в особенности черпаков. Как правило, они отсылают к идее власти, равновесия и защиты. На рис. 5.10 мы видим патеру, т. е. сосуд с длинной ручкой. На ручке изображен Адонис с копьем и охотничьей собакой, а на чаше – Венера, укладывающая волосы в окружении двух путти, один из которых держит перед ней зеркало. Темы охоты и отдыха перетекают одна в другую; ручка предстает пространством мужского, а чаша – пространством женского. Лезербери отмечает повторяющийся мотив раковины: во-первых, сама кромка патеры украшена рельефом в виде раковин, а во-вторых, пространство вокруг Венеры тоже напоминает внутреннюю часть большой ракушки [Leatherbury 2017: 44]. Изогнутые линии, проходящие по внутренней части чаши, противопоставляются четкой вертикальности ручки – прямое копье и сам Адонис, гордо стоящий над своей добычей. Ручка здесь – это и оружие, и граница, которую необходимо пересечь, чтобы увидеть находящуюся ниже Венеру. Иногда ручку считали даже более важным объектом, нежели чашу, к которой она была прикреплена. Это прослеживается, например, в эпиграмме на статуэтку Эрота, служившую рукояткой для сковороды: «Кто-то перенес дерзновенную Любовь из огня в огонь, прикрепив к ней сковороду – мучение к мучению». Обратим внимание, что именно сковорода прикрепляется к Эроту, а не наоборот. Автор эпиграммы проводит параллель между пламенем, загорающимся по воле Эрота, и пламенем, с которым сталкивается он сам, оказавшись превращен из статуэтки в рукоятку сковороды.

В свете сказанного выше неудивительно, что на ручках появляются статуэтки или нечто на них похожее. На ручке серебряного черпака из Византийского музея в Афинах мы видим полуобнаженную Венеру, держащую цветок и ленту для волос (рис. 5.11). Если монументальные колонны Константинополя устремлялись в небеса, то ручка тоже совершает подобное движение прочь от чаши, только в горизонтальной плоскости. Под постаментом, на котором стоит Венера, изображена голова (океан-космос, как говорится в описании), окруженная другими головами. Их разделяет волнообразный орнамент, продолжающийся по всей кромке чаши. Если ручка, несущая на себе Венеру, стремится в пустое пространство, то чаша погружается в глубины океана, из которого и появляется богиня. В нескольких эпиграммах описывается, как она, появившись из «утробы моря», выжимает мокрые волосы[205]. Вода в черпаке (который, вероятно, использовался для омовений) предстает тем самым местом рождения Венеры: это подтверждается изображением головы Океана в точке, где с чашей соединяется ручка.

Вода ассоциировалась с потоком речи, то есть с риторикой[206]. Возможно, это еще одна причина, почему предметы, связанные с идеей письма (чернильницы), еды, питья и личной гигиены, так часто украшали изображениями с водной тематикой. На серебряной фляжке VII века изображены нереиды верхом на обитателях моря. Змеиный хвост морского зверя обвивается вокруг фляжки, а нереида любуется на цветок, который держит в руке. В этом действии не без оснований усматривают отсылку к Венере: так личности персонажей накладываются одна на другую, а может быть, и вовсе размываются (подобное решение мы видели на ларце из Вероли, о котором шла речь в главе 4)[207]. Раковины, украшающие узкие стороны фляжки, тоже можно считать отсылками к Венере, поскольку она появилась именно в раковине. Автор эпиграммы пишет от лица раковины, выражая ее гордость: «Издревле спала я в глубинах на скале, омываемой морем, в густых водорослях, однако сейчас во мне спит прекрасное дитя – нежная любовь, что служит венценосной Киприде». О раковинах напоминают и те столовые приборы, которые предназначены для поедания устриц и других моллюсков [Swift 2014: 203–237]. На метафорическом уровне раковина может скрывать не только богиню, но и ее дитя, о чем и говорится в эпиграмме. Раковина открывается постепенно или, напротив, демонстративно. Примером первого варианта служит описанная выше патера, где взгляд движется от рукоятки к чаше (рис. 5.10), а примером второго – одна из поверхностей знаменитого ларца Проекты, на которой изображена Венера на гигантской раковине, влекомая тритонами (рис. 5.12) [Leatherbury 2017:44; Elsner 2007b: 200–204; Elsner 2008: 21–38]. Раковина, служащая ей опорой на ларце, изображена открытой. В случае же с патерой роль опоры отводится самой чаше, которая тоже напоминает раковину. А поскольку раковины ассоциировались с глубокими водами, то эпиграмматисты охотно использовали множество скрытых отсылок. В этом отношении раковины подобны некоторым константинопольским статуям, скрывавшим в себе, как мы помним, другие статуи и прочие объекты.