Визуальная культура Византии между языческим прошлым и христианским настоящим. Статуи в Константинополе IV–XIII веков н. э.

В данном эпизоде православный святой находится в позиции силы, а требования императора ничего не значат. Но в «Заметках» приводятся и другие истории, изменяющие наше привычное представление об императорской власти, сложившееся под воздействием визуальных изображений. В этих историях статуи обнажают уязвимость императоров и императриц: предсказывают им падение, выставляют их прелюбодеями или в целом пугают их[67]. Визуальному искусству едва ли удается передать всю напряженность, которая время от времени сквозит в этом тексте. Начиная с времен публикации книги Андре Грабара «Император в византийском искусстве» («Lempereur dans 1’art byzantine») ученые логичным образом связывают образ императора с темами триумфа, славы и роскоши [Grabar 1971][68]. Надменные фронтальные портреты, усаженные драгоценными камнями, передают идею тех ценностей, которые ассоциировались с персоной императора: порядок (taxis), незыблемое спокойствие и непоколебимость (рис. 2.1). В космической иерархии император уступает только Христу. Если мы не видим самого императора, то отблеск его славы ложится на такие мотивы, как охота и гонки колесниц [Grabar 1971: 57–74]. Интересно, что охотников и колесничих как правило (не всегда) изображали в сравнительно более активных позах, тем самым бросая вызов визуальной иерархичности императорской фигуры. Но тем заметнее становятся ценности, ассоциирующиеся исключительно с императором и, в редких случаях, с его семьей, – ценности, которые также определяли образ Христа.

При этом в текстовых источниках обнаруживается более широкий спектр изображений императора, нежели тот, о котором известно историкам искусства. Никита Хониат в своей хронике описывает портрет императора Андроника, который настолько отличается от сложившихся у нас представлений об изображениях византийских императоров (его принимали за изображение крестьянина, или Мрачного Жнеца, или других персонажей), что он вполне может быть исключением из правила[69]. Однако в хронике Феофана Исповедника мы находим еще один пример: летописец описывает, как император Фока обрушил всю свою ярость на собственную статую – совершенно стандартную, – поскольку рядом с ней поместили статуи определенных членов его семьи [Theophanes 1982: 5–6]. (Эта история подробно рассматривается в главе 3.) Нас не интересует характер самих императоров (Андроника считали странным, а Фоку – параноиком), однако их этих эпизодов становится очевидно, что система изображения императора была гораздо более гибкой и не ограничивалась теми идеализированными образами византийских сюзеренов, с которыми мы привыкли иметь дело. В эпизоде с Фокой мы видим целый спектр возможных реакций на изображение императора и набор противоречащих друг другу стандартов. Художники и их покровители определенно полагали, что, изображая рядом с императором его дочь и зятя, они поддерживают существующий порядок вещей, однако сам Фока увидел в этом угрозу своему трону. Как минимум этот эпизод рассказывает, как могла варьироваться реакция в зависимости от расположения портрета, его аудитории и конкретного содержания.

Замечательный пример, который полностью переворачивает представление о визуальных ценностях, ассоциировавшихся с фигурой императора, находится в иллюминированной рукописи, известной как Мадридский Скилица[70]. Среди ее миниатюр постоянно встречаются нарушения общепринятого канона: императоры оказываются слабее своих супруг, безуспешно сражаются против узурпаторов, а один из них даже изображен мертвым, когда его труп выставлен на Ипподроме (рис. 2.2).

Считается, что Мадридский Скилица (Елена Бук убедительно датирует эту рукопись серединой XII века) был создан за пределами империи, поскольку во всем корпусе византийского искусства нет ничего похожего на этот манускрипт [Ibid.: 33]. Однако именно этот маргинальный статус и придает ее изображениям такую уникальную ценность. Рукопись не просто представляет живую идеализированную версию императора: возможно, это единственный пример в византийском искусстве, где император изображен в наклонном положении, поскольку на рисунке он мертв. // хотя в этих изображениях принято видеть суровую критику политического устройства Византии с ее слабыми императорами и сластолюбивыми патриархами, в основе этой критики лежали фундаментальные страхи этих персонажей, связанные с их образом в глазах публики. Мертвый Лев V, без красных сапог-кампагий, бесцеремонно выставленный на Ипподроме, – это изображение напоминало о реальных рисках, угрожавших любому императору: заговор придворных, тайные убийцы или бунт в войсках. Кроме того, Ипподром на этой миниатюре предстает как пространство угрозы, та арена, на которой император может снискать как великую славу, так и великое унижение.

Ипподром: место, где переписывается образ императора