Внеждановщина. Советская послевоенная политика в области культуры как диалог с воображаемым Западом

1947 год стал годом триумфа советских исполнителей в Европе. Главным действующим лицом был хор Свешникова, давший 78 концертов во время гастрольных поездок в Швецию, Норвегию, Финляндию и Польшу539. Отчеты об этих гастролях выглядят впечатляюще: с 15 февраля по 15 марта в Швеции хор дал 33 концерта, которые посетило свыше 87 тыс. человек, с 17 по 26 марта в Норвегии состоялось еще 14 концертов с охватом в 36 тыс. зрителей. Радиотрансляции концертов в Швеции привлекли 2,5 млн слушателей, проводы из Норвегии превратились практически в демонстрацию — на вокзал в Осло пришло 10 тыс. человек. Власти шведского Норрчёпинга к прибытию хора украсили центральную часть города советскими флагами, на концерте в Гетеборге «люди аплодировали, кричали, топали ногами», официальные лица Швеции и Норвегии констатировали, что турне советского хора вылилось в «сплошной блестящий триумф», советские представители отмечали, что на время гастролей хора в Швеции и Норвегии даже в правых газетах прекратились публикации антисоветских статей, а шведская газета Arbeiderbladet сообщала о девушке, которая потратила последние деньги на телеграмму родителям «Слушайте русских по радио» и плакала, когда трансляция внезапно прервалась540. Не менее восторженными были сведения из Польши: здесь под гром оркестра хор встречала «толпа рабочих-шахтеров, делегации различных обществ, профсоюзов со знаменами, букетами цветов»541. Посланник СССР в Швеции фиксировал в отчете слова одной из шведских артисток, отметившей, что она 25 лет работает в оперном театре и никогда не видела такого поведения публики542. В 1948 году в европейское турне отправился другой певческий коллектив — хор Александрова, пиком его гастролей стало триумфальное выступление перед 20-тысячной аудиторией в блокадном Берлине543. Успех за рубежом демонстрировал, что исполнительское мастерство советских певцов производит на европейскую публику неизгладимое впечатление и способствует популярности советской культуры: зрители заучивали репертуар и встречали знакомые песни шумом. В этом контексте «бедная и невыразительная музыка», которая обнаружилась в опере Мурадели, действительно выглядела «пренебрежением музыкальными ресурсами», поскольку не демонстрировала все возможности советской исполнительской культуры.

Наконец, третьим — и главным — обвинением в адрес Мурадели стало то, что он пренебрегает традициями и опытом классической оперы. Здесь, наконец, обнаруживалась его связь с композиторами-формалистами: Мурадели «пренебрегал» лучшими традициями классической оперы, потому что формалисты вообще «отрицали» основные принципы классической музыки. Как и в случае с «формализмом», «классичность», к которой апеллирует постановление, требует пояснений. Хотя это слово интуитивно кажется понятным, стоит уточнить, чтó именно могло понимать под классикой советское руководство. С одной стороны, здесь присутствовал коммуникационно-прагматический аспект. Как следовало из постановления, классическую музыку отличало все то, что сделало русскую оперу «любимым и доступным широким слоям народа жанром музыки»544. Иными словами, классическая музыка была понятна широкой публике и ценилась ровно за это. В отличие от авангардных музыкальных экспериментов, по большей части непонятных для массовой аудитории, музыкальная классика всегда пользовалась спросом: в Гражданскую войну агитбригады даже включали в свои выступления популярные оперные арии, причем нередко по требованию публики545. В обсуждении «Великой дружбы» лейтмотивом проходила мысль о том, что модернизм воплощает предельный элитизм в искусстве, а классика, напротив, соответствует демократическим установкам. Жданов, встречаясь с авторами и исполнителями оперы, прямо обвинял Комитет по делам искусств в том, что он поддерживает аристократические тенденции в музыке: «Вы разделили музыку на два рода: одну для народа, в которой вы допускаете и напевность, и мелодийность, это — музыка советских песен. Другую — для „Олимпа“, для музыкальных гурманов»546. Требование ориентации на классику было, таким образом, выбором в пользу привычных и понятных техник и средств и в этом смысле ничем не отличалось от утверждения соцреалистического метода в советском искусстве, также представлявшего собой выбор в пользу предельно консервативных нарративных и изобразительных техник547.