Внеждановщина. Советская послевоенная политика в области культуры как диалог с воображаемым Западом

Неочевидность связи между оперой Мурадели и группой обвиняемых композиторов затрудняет понимание постановления и подталкивает к тому, чтобы искать в нем скрытый смысл. В какой момент главным обвиняемым стал не Мурадели, а оказывавшие на него плохое влияние композиторы? Если это произошло после того, как члены Политбюро остались недовольны его оперой, то выступления Мурадели на совещании в Большом театре превращают его в провокатора и едва ли не участника подготовки кампании528. Если же вину на композиторов планировалось возложить до премьеры, то опера Мурадели была лишь предлогом для начала нового этапа борьбы с формализмом, а подлинной мишенью ЦК с самого начала выступали Шостакович, Прокофьев и другие композиторы, придерживающиеся модернистской эстетики529.

В значительной степени невозможность уловить характер связей между оперой Мурадели и композиторами-формалистами обусловлена отсутствием четкого понимания того, что вообще такое «формализм». В большинстве работ, касающихся постановления 1948 года, формализм по умолчанию приравнивали к модернизму. Это делало более понятным термин, но менее понятной ситуацию: как отмечали исследователи, оперу Мурадели нельзя назвать модернистской — его музыка была подчеркнуто мелодичной, несложной в вокальном отношении, с почти вызывающей оглядкой на русскую оперную традицию530. Приравнивание формализма к модернизму переводило в центр разговора эстетический, а не политический аспект постановления. Так, Шейла Фицпатрик видела в постоянно возобновляемой кампании по борьбе с формализмом последовательный антимодернизм советской культурной политики и манифестацию специфической советской ментальности, соединявшей эстетический консерватизм и мощное антизападничество, а Евгений Добренко и вовсе предлагал рассматривать постановление как эстетический манифест позднесталинского периода531.

Между тем характер претензий к формализму, предъявляемых в постановлении, заставляет предположить, что, хотя модернистская эстетика воспринималась как проявление формализма, формализмом считались и явления, прямого отношения к модернизму не имеющие: отказ от полифонической музыки и пения, увлечение однотонной музыкой, пренебрежение к опере, а также хоровым и популярным жанрам. В трактовке советских чиновников формализм был шире модернизма, и это не было следствием их дилетантизма. Предыдущие этапы борьбы с формализмом свидетельствуют о том, что ключевыми в ней каждый раз выступали не эстетические, а политические мотивы. Марина Белодубровская на примере критики фильма «Строгий юноша» Абрама Роома продемонстрировала, что вопросы к форме возникали в тех случаях, когда недостаточно эксплицированным оказывалось политическое содержание произведения. Фильм Александра Довженко «Аэроград» с точки зрения формальных экспериментов сильно опережал «Строгого юношу», но герой Довженко, в отличие от героя Роома, был отчетливо лоялен советской власти, поэтому Довженко не ругали за формализм, а его фильм даже хвалили532. Для советского руководства, как показывает Белодубровская, формализм означал в первую очередь формальное отношение к политическим задачам искусства, и это определение не теряет актуальности при разговоре о музыке. Каковы были политические задачи, стоявшие перед советскими композиторами после войны, и почему они не были выполнены? Ответ на этот вопрос позволит понять, что связывало Вано Мурадели с Дмитрием Шостаковичем, Сергеем Прокофьевым и другими композиторами, осужденными в постановлении об опере «Великая дружба».

ОПЕРА И РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ

Как и в предыдущих постановлениях, в центре этого также стояла проблема репрезентации. Основных претензий к опере Мурадели было три, и все они были связаны с тем, какими опера предъявляет советскую культуру и страну в целом. Однако структура репрезентации оказывалась тут сложнее, поскольку репрезентационной функцией наделялось не только содержание, но и музыка как таковая.