Внеждановщина. Советская послевоенная политика в области культуры как диалог с воображаемым Западом

Первая претензия — ошибки в либретто. Фабула оперы признавалась исторически фальшивой, поскольку создавала представление, будто грузины и осетины находились в период Гражданской войны во вражде с русским народом. Действительной помехой к установлению дружбы народов на Северном Кавказе ЦК объявлял ингушей и чеченцев. В первом проекте постановления проблема была описана чуть иначе: утверждалось, что в опере не отражена роль русского народа в сплочении трудящихся масс Кавказа, а период формирования советской власти представлен как борьба между русским и горским народами533. Идея, что Советский Союз возник в результате военной победы одного народа над другим, не соответствовала официальному образу СССР как добровольного объединения дружественных народов и подрывала основы советской пропаганды, утверждавшей, что политика СССР всегда носила исключительно мирный характер. Замена грузин и осетин на ингушей и чеченцев снимала это противоречие: в 1944 году ингуши и чеченцы были признаны пособниками фашистов и депортированы, а потому могли фигурировать как чуждые советскому строю народы. Хотя шероховатости в либретто привлекли внимание к опере еще до того, как ее посетил Сталин, в обсуждении ее недостатков они занимали второстепенное место534. Жданов, ознакомившись с первым проектом постановления, начинавшимся с пересказа недостатков либретто, оставил на полях пометку «Не в дружбе дело», обозначив, что содержание не было главной проблемой оперы. Второй вариант постановления начинался с констатации, что основные недостатки оперы коренятся в ее музыке535.

О музыкальной части в постановлении говорилось обстоятельно: музыка была «невыразительна и бедна», вокальная часть оперы «производила убогое впечатление», «композитор не воспользовался богатством народных мелодий, песен, напевов, танцевальных и плясовых мотивов, которыми так богато творчество народов СССР»536. На это же обращал внимание Жданов на совещании с музыкальными деятелями: «Вокальная часть оперы бедна и не выдерживает сравнения с тем богатством мелодий и широтой диапазона певцов, к чему мы так привыкли по классическим операм. В опере оказались неиспользованными не только богатейшие средства Большого театра, но и великолепные голосовые возможности его певцов. Это представляет большой порок, тем более что нельзя закапывать таланты певцов Большого театра, ориентируя их на пол-октавы, на две трети октавы, в то время как они могут дать две»537. Евгений Добренко отмечал примечательную особенность этой критики: бедность музыки определялась здесь как неиспользованность реального богатства538. Добренко объяснял это попыткой справиться с неудобством музыковедческой терминологии посредством ее нарочитой прозаизации, замены музыковедческого дискурса «народно-хозяйственным». Как кажется, эта замена была обусловлена не только лексическим дискомфортом, но и самим экономическим подходом к музыке. Советская опера должна была предъявлять богатство советской культуры. Под богатством подразумевались не только музыкальные традиции, но и буквально — мастерство исполнителей. Именно оно к этому моменту стало одной из визитных карточек советской культуры за рубежом.