Внеждановщина. Советская послевоенная политика в области культуры как диалог с воображаемым Западом

Не менее важным был идеологическо-репрезентационный аспект. Марксизм трактовал классическое искусство как расцвет культуры и наивысшую реализацию потенциала социального класса: общественные формации, находящиеся в состоянии упадка, испытывают тревогу за свое существование и потому производят упадническое искусство, а класс, пребывающий в расцвете сил, напротив, производит классическое (образцовое) искусство548. Эта закономерность работала и в обратную сторону: если расцвет порождал классику, то классика становилась доказательством расцвета. Так требование ориентироваться на классику оказывалось не только выбором в пользу традиции, то есть прошлого, но и выбором в пользу будущего: речь шла о создании новой классики как новом этапе мировой культуры. Советской опере надлежало быть классической, чтобы продемонстрировать силу советского строя и советской культуры. Антитезой классическому искусству выступало здесь современное буржуазное — именно оно символизировало упадок, на фоне которого должен был произойти новый расцвет.

Вопрос о том, какая музыка ведет человечество в будущее, а какая — в прошлое, занимал центральное место в обсуждении оперы «Великая дружба». На встрече с авторами и исполнителями оперы в Большом театре Жданов задавался вопросом о том, в каком направлении движется советская музыка («Мы что — ломаем топором, врубовой машиной, бетономешалкой, экскаватором музыку классическую, музыку, ласкающую слух и мобилизующую все эмоции человека?»), и объяснял, почему Мурадели ведет советскую оперу не в ту сторону: «Разве это недостаток, когда мы говорим: развитие на базе классического наследия? Мы считаем, что развитие состоит в том, чтобы взять от старого все лучшее, плюс новое. А если говорят так, что развитие — это новое минус старое, то это говорят Геростраты от искусства, разрушители искусства, нигилисты, которым, очевидно, слава Герострата не дает покоя. Это деградаторы, ведущие искусство к деградации»549. Похожие мысли высказывали советские трудящиеся в отзывах на постановление: они признавались в непонимании музыки Шостаковича и Прокофьева и жаловались на то, что на протяжении долгого времени их вводили в заблуждение относительно ее достоинств. Ряд профессоров Горного института, отмечалось в подготовленной для УПА справке, заявили о том, что постановление открыло им глаза на задачи советского музыкального искусства: они думали, что не понимают Шостаковича и Прокофьева, потому что это «музыка будущего», и только после постановления поняли, что ошибались550.

В самом постановлении музыка формалистов также аттестовалась как ложно понятый прогресс, и отклики трудящихся лишь подкрепляли утверждение, что неудача «Великой дружбы» и проблемы советской музыки были обусловлены тем, что формалисты перепутали прошлое с будущим. В отдельных выступлениях эта мысль высказывалась совсем прямолинейно: пианист и педагог Николай Шерман направил 13 января 1948 года в УПА записку «О советском музыкальном творчестве», в которой подробно разбирал несовременность Николая Мясковского, считавшегося старшим наставником формалистов. Вслед за Ждановым, выставлявшим Ахматову как поэта Серебряного века и современницу Мережковского, Иванова, Кузмина и Гиппиус, Шерман предъявлял декадентскую природу музыки Мясковского — «одного из немногих музыкантов, которые примыкали к группе символистов-богоискателей Мережковского, Иванова, Гиппиус» (тот факт, что Мясковский писал романсы на стихи Гиппиус и даже переиздал их в Вене в 1928 году, выставлялся Шерманом как безапелляционное свидетельство того, что Мясковскому всегда были чужды ценности советского общества)551.