Вообразительное искусство. Как написать сценарий мультфильма

Все вышесказанное правомочно и применимо к кино и театру в той же мере, что и к анимации. Но чем же отличается действие именно в анимационном кино? Преувеличением! Движение в мультфильме создано из иллюзии движения. Это движение опирается на законы, по которым происходит движение в реальном мире (законы физики), но превосходит и утрирует их, делает движение ярче, превращая его в гротеск. Характерное движение для анимационного кино – это тейк и сквош, то есть вытягивание и сжатие объекта. Движение в анимационном кино – это сверхдвижение. Персонаж в анимационном кино может двигаться немыслимо быстро, мгновенно или, наоборот, удивительно медленно. Движение в анимационном кино настолько выразительно, что как мощная сила заставляет героя или предметы даже деформироваться, растягиваться и сплющиваться, нарушает привычную форму объектов. В структуре любого движения в реальном мире есть этап захлеста и остаточного движения, когда центр тяжести героя должен прийти в состояние покоя, должен остановиться, но за счет энергии действия преодолевает нужную точку (цель), продолжая движение вперед. Фактически движение не может быть мгновенно остановлено и всегда будет затухать, а не обрываться. Действие будет завершаться таким образом, что сначала центр тяжести, «перелетев» свою цель (захлест), будет стремиться к покою, а потом и менее тяжелые части. Например, если герой останавливается во время ходьбы, сначала придет в покой тело (центр тяжести), потом менее тяжелые руки и голова, и в конце концов самые легкие части тела – волосы. Эта механика анимационного движения подсказывает нам и принцип работы в драматургии – любое действие героя требует не только хорошей подготовки, но и захлеста, постепенного угасания. За завершением действия, за его результатом (достижением или недостижением цели) всегда должна следовать реакция на результат. Без реакции на результат (так же, как и без подготовки) любое действие героя является незаконченным, незавершенным, оборванным. Зрителю необходимо увидеть внешнюю реакцию героя, чтобы понять, завершилось ли внутреннее движение героя, потому что завершение внешнего движения еще не говорит о том, что внутреннее движение тоже закончилось.

Анимационное кино сверхдейственное и поэтому существует преимущественно (как и театр, и цирк) на общем плане. Для действия необходимо пространство, нужна свобода. Тем более, когда речь заходит не просто о действии героя, а взаимодействии героя с другими персонажами, с объектами или окружающей средой. Не только в раскадровке, но уже и в сценарии фильма видна основная крупность повествования, в рамках которой автор представлял (решал) фильм. Для сценариста, как и для режиссера анимационного кино, мыслить «анимационно» означает мыслить действием в первую очередь на общем плане.

Часто сценарии начинающих авторов описывают и (или) объясняют. Я читаю сценарий и вижу бесконечное объяснение или описание происходящего, страница за страницей. На самом деле, надо не описывать или объяснять происходящее на экране, а надо выстраивать действие от общего к частному, от главной цели и сквозного действия через события до конкретного действия в конкретной ситуации. Когда вы выстраиваете события через действия, то одно действие у вас логично вытекает из другого, и, таким образом, нет необходимости вообще описывать или объяснять происходящее.

Если вы хотите писать сценарии для анимационного кино, то вам надо познакомиться с действенными глаголами. В интернете есть немало мест, где действенные глаголы вывешены огромными списками. Константин Сергеевич Станиславский первым открыл значимость действенных глаголов и выстроил на важности действия всю свою актерскую школу. Действие лежит и в основе режиссуры, и в основе актерской игры, и в основе сценаристики. Хорошие глаголы не болтают, а действуют. Возьмите свой сценарий и подчеркните все глаголы: красным – действенные, синим – чувственные или глаголы состояния. Вы сможете увидеть, как много у вас глаголов вообще, потому что если глаголов в тексте сценария у вас мало – это плохой показатель. Кроме того, вы увидите соотношение красных и синих глаголов. Очевидно, что вам надо стремиться к тому, чтобы красных было как можно больше. И наконец вы увидите конкретные места в тексте, – где глаголы скапливаются, а где разряжены, и таким образом сможете в целом увидеть ритм вашего фильма.

Глава 10. Без языка