Вообразительное искусство. Как написать сценарий мультфильма

В кульминации сценария про Даниила Ивановича я решил попробовать использовать такой же прием, отыграть именно паузу. Я сделал практически статику – после быстрого волнительного монтажного эпизода, где Хармс ищет потерянное слово, где боится гибели и предчувствует ее, вдруг монтажный и музыкальный накал обрывается тишиной и длинным планом: стук в дверь – за ним пришли – Хармс медленно снимает свою шляпу и кладет ее на стол. Этот жест, образ, деталь говорит все, что нужно.

Глава 7. Жест, деталь, рифма

Как я работал в качестве сценариста с главным героем? Через детали. И лучший вид детали для любого персонажа в анимационном кино – это жест. В отличие от позы или какой-то физической вещи сила жеста в том, что он действенен, за ним всегда стоит движение героя, а не движение камеры. Жест не надо подчеркивать наездом, укрупнением изображения, визуальным акцентом. Жест – это действие, а любое действие – уже само по себе акцент относительно статичного изображения. И самое лучшее, когда у меня получается соединить жест героя вместе с деталью самого героя, с предметом, его характеризующим, предметом-спутником или какой-то деталью его гардероба. А в идеале жест объединяется не только с деталью, но и с каким-то звуком. Например, с каким-то характерным выразительным шумом или даже фразой.

Вот так, решая эту задачу, я выбрал жест приветствия для главного героя, когда он приподнимает свою шляпу-цилиндр. То есть цилиндр работает как необычная характеризующая главного героя деталь. При этом я еще сильнее подчеркиваю эту деталь, добавляя к ней логичное действие – приветствие. И для того чтобы деталь или жест работали, всегда требуется повторение. Чтобы деталь или жест считывались зрителем, его надо повторить минимум три раза.

В моей истории за жестом приветствия стоит, конечно, образ уважения, дружелюбности, открытости миру. И дальше, чтобы подчеркнуть еще и некую сумасшедшинку героя, я довожу этот жест до абсурда – Хармс совершает этот жест не только по отношению к людям, но приветственно приподнимает свой цилиндр, здороваясь и с кошкой, и даже со статуями в Летнем саду. И именно эту деталь, этот жест я акцентировал уже в конце истории в момент, когда герою стучат в дверь, за ним пришли, чтобы увезти его отсюда навсегда. И Хармс встает из-за стола и долго стоит, не решаясь сделать следующий шаг. Потом снимает с головы свой цилиндр и кладет его на стол. Хармс оставляет его на столе в своей комнате, в тюрьму он едет уже без него. И этот момент, этот жест опять-таки не работал бы в фильме, если бы не был предварительно подготовлен. Зритель должен был успеть считать отдельную линию, отдельную специально выстроенную игру относительно этого жеста и этой детали. И это важная задача сценариста – наполнить, обогатить историю важными связанными линиями, игрой со зрителем. Ничто в сценарии не должно быть случайно, все, вплоть до мельчайших деталей, должно работать на замысел фильма. И именно игра со зрителем всегда вызывает самый больший интерес к фильму.

То есть этот жест работает в фильме как рифма, которая повторяется несколько раз. И таким образом работает не только жест. Что такое сценарная рифма? Это неслучайное повторение и это один из видов игры со зрителем. В моем фильме есть еще одна рифма. В первых же сценах заявлена черная машина НКВД, но заявлена почти безэмоционально, скорее как тень, лишь предвещающая последующие события. Вся история начинается с того, что кого-то увозят в этой черной машине, и заканчивается тем, что увозят таким образом самого Хармса. Вот когда уже Хармс возникает в тех же обстоятельствах – в этот момент возникает рифма.

Глава 8. Интонация

Но позже в разработке сценария я опять сел в лужу – после очередного нового драфта я увидел, что интонация истории меня не устраивает. Особенностью этого фильма, конечно, является большое количество закадрового текста. Его действительно много, и он во многом определяет интонацию – искреннюю, но в то же время возвышенную. И я остро почувствовал, что эта возвышенная интонация однобока, она показывает героя только с одной стороны, а ведь это был живой человек, не фигура или образ. И из-за этой возвышенной интонации кино получалось холодным, в нем не хватало тепла. Мне надо было добавить в сценарий еще какую-то линию или деталь, или эпизод, так, чтобы история до конца ожила.

Александр Аркадьевич Кобринский в книге «Даниил Хармс» пишет: