Вообразительное искусство. Как написать сценарий мультфильма

Когда вы пишете сценарий, вы всегда должны следить еще и за ритмом вашего фильма. Этот ритм должен решать, по крайней мере, несколько задач. Кино не должно получиться затянутым, а авторское кино этим нередко грешит, особенно в работах начинающих авторов. Держите руку на пульсе в плане темпа, следите, сколько эпизодов, сколько экранного времени эмоциональное состояние зрителя не меняется? Если минута за минутой у вас только диалоги или созерцательное наблюдение за жизнью, то вы рискуете потерять внимание зрителя и вызвать зевоту. Кино не должно быть затянутым, кино должно быть плотным, наполненным, интересным, какой бы жанр или какую бы форму вы ни выбрали. Медленные воздушные разряженные эпизоды должны сменяться быстрыми, насыщенными.

Работа с ритмом – это работа сразу во многих плоскостях: ритм рождается в музыке, ритм рождается в монтаже и движении камеры, ритм рождается в диалоге, ритм рождается в действиях и жестах героев, ритм рождается в мизансцене и композиции изображения, ритм рождается в шумах. Возможностей для создания ритма множество, но сложной задачей оказывается создать верное сочетание всех перечисленных ритмических линий, развести их в разные стороны таким образом, чтобы они, по крайней мере, не мешали, а в идеале помогали друг другу. Ритм вообще удивительным образом лежит в основе любого искусства. Ритм ярко отражается и в музыке, и в изображении, и в речи, и в драматургии. Ритм, возможно, самое исконное и базовое понятие искусства.

Я работаю с ритмом в первую очередь через звук, через диалоги, музыкальный ритм и через ритм, который создают шумы – шаги, скрип двери, кашель, стук и так далее. Для меня звук в анимационном кино важнее изображения, он является основой для воображения, основой для моего воображаемого кинотеатра, в котором можно пробовать увидеть свой будущий фильм. И чтобы было проще его увидеть, я опираюсь на фонограмму, которую создаю. Я пишу черновой голос, произносящий диалоги или закадровый текст, потом в программе на таймлайне расставляю эти диалоговые отрывки, отделяю их друг от друга определенными паузами. Я прослушиваю этот диалоговый фильм много раз в своем плеере и уточняю – что-то сокращаю, меняю какие-то слова, фразы, интонацию или переставляю целые фрагменты местами. Только из диалогов уже рождается целая ритмическая картина. И, конечно, прослушивание диалогов неизбежно будит мое воображение и заставляет представлять будущий фильм. Потом вторым слоем я подкладываю музыкальные фрагменты, которые перед этим долго ищу и отбираю. Так происходит первое сочетание – диалогов и музыки. В каких-то местах диалоги соединяются с изображением, в каких-то – диалоги или закадровый голос должны звучать в тишине. И у меня получается новый аудио-трек с моим будущим фильмом, который я опять, раз за разом прокручиваю в плеере. Опять уточняю, опять ищу и пробую, что-то меняю. И после этого третьим слоем добавляю шумы – шаги, скрипы, стуки, физические звуки героев – вздохи, восклицания, кряхтение. У меня в итоге получается звуковая основа будущего фильма, опираясь на которую, прослушивая которую, я подключаю свое воображение и представляю себе изображение своего фильма, представляю место действия, героев, мизансцену, композицию, действие, движение камеры, монтажные склейки. Чем точнее я смогу представить себе это, тем легче мне будет взять в руки карандаш, чтобы нарисовать раскадровку.

Глава 10. Музыка и голос

Таким же самым образом я работал и над сценарием фильма про Хармса. Драфты сценария превращались в звуковые треки, которые я переслушивал раз за разом, редактировал, переделывал и снова переписывал сценарий. Создание каждого фильма больше всего напоминает поиск чего-то на ощупь. Приходится очень много времени топтаться на месте, прежде чем нащупаешь именно то, что нужно. Приходится быть готовым к тотальному погружению в историю, такому погружению, когда запущенные шестеренки мозга уже не могут остановиться ни днем, ни ночью, и лишь кажется, что удается думать о чем-то другом, а на самом деле приходится думать о фильме просто беспрерывно. Иногда я просыпаюсь, подскакиваю ночью на кровати и хватаю бумаги и карандаш, чтобы записать что-то важное или вдруг вспоминаю какую-то музыку, которую еще не пробовал использовать, но которая, возможно, подойдет. То есть работать приходится даже во сне.

Подбирать музыкальные фрагменты было сложной задачей, потому что по большей части эти фрагменты должны были напрямую сочетаться с отобранными текстами, выражать их. Звук в фильме для меня очень важен. Правильно найденная музыкальная интонация дает возможность опираться на нее во всей дальнейшей работе. Я знаю, что многие режиссеры начинают работу с композитором только на этапе готовой анимации, используя ее как еще одну возможность усилить уже сложившиеся решения. Я так не могу. Для меня музыка, как и образ, – это то семечко, из которого вырастает все остальное.