Вопрос о вещи. Опыты по аналитической антропологии

Идеальное исполнение – что это такое? Речь пойдёт о действительных виртуозах, для которых техника игры (на фортепьяно и др. музыкальных инструментах) была не столько на первом месте, сколько предполагалось, что для совершенного исполнения нужно ею обязательно обладать. Но не в этом сила виртуоза, а скорее в том, чтобы полностью завладеть инструментом и подчинить себе (ведь в противном случае эта виртуозность не будет интересной). Конечно, великий пианист – отчасти виртуоз, но его цель – добиться идеального исполнения, а это значит ставить выше всего идеал совершенного Произведения. Например, тот же Гульд, бесспорный пианист-виртуоз, сколько бы ни обвиняли его в эксцентричности, разработал и свою посадку, – кресло с меняющейся высотой, – изобрёл перчатки для согревания рук. Его манера игры была необычной для других, но, как можно предположить, не для него… Гульд прекрасно понимал проблему исполнительства. Достигнуть нужной виртуозности можно лишь благодаря подстройке своего тела к инструменту, т. е. поиску обратной связи. В одном из интервью он выделяет по сути дела три категории выдающихся исполнителей: к первой относит музыкантов, претендующих на «демоническую одарённость», показывающих публике, что между ними и инструментом есть какая-то мистическая связь, и это подлинные виртуозы (Лист, Паганини); ко второй – музыкантов, пытающихся обойти вопрос техники и создать иллюзию неразрывной связи с исполняемой музыкой, в результате чего слушатель сопереживает не столько исполнению, сколько самой музыке» (С. Рихтер)¹¹¹. К треть ей категории, вероятно, Гульд отнёс бы самого себя, – к тем музыкантам (а возможно, только он один и есть), которые игру на фортепьяно считают чем-то вторичным по сравнению с «верным» прочитыванием партитуры и её доскональным изучением. Только тогда, когда эта подготовка закончена и произведение заучено, можно начинать играть. Вот его важное наблюдение: «Для меня выучить фортепианную пьесу вовсе не значит много её играть, зато если несколько недель подряд анализируешь партитуру, то она впечатывается в память настолько прочно, что никогда уже не сотрётся. Секрет игры на фортепиано отчасти состоит в том, чтобы отделить себя от инструмента. Кажется, я иногда по-дирижёрски размахиваю руками, когда играю; просто я создаю в своём воображении картины, например, вижу упрямого виолончелиста, которому необходимо помогать, чтобы добиться от него правильной фразировки. У меня должно быть ощущение, что это не пальцы мои играют, а какие-то посторонние предметы, которые в данный момент оказались со мной соединены»¹¹².

Следя за высказываниями Гульда, к которым он всё время возвращается, отыскивая более чёткие характеристики музыки, которую создаёт, восхищаешься его упорством в поисках путей к идеальному произведению. В сущности, для Гульда интерпретация начинается с того момента, как и насколько точно исполнитель сможет понять и запомнить запись-партитуру. А потом сыграть, следуя намеченному плану. Партитура – это текст, но и некий абстракт идеального произведения, то, что называют старым словом chef-d’oeuvre, шедевром. Отсюда, например, совершенно сумасшедшая идея – создать «лучшего, идеального Бетховена». Как если бы партитура несла в себе идеальный образ произведения, который нужно постепенно собрать из его элементов, причём собрать «правильно», а это значит установить логику общего движения внутри партитурного целого, видеть, а не слышать музыку. Гульд видит партитуру и передаёт её в звук так, как если бы это могло стать единственно возможной интерпретацией, следовательно, отказ от всякой другой и недопустимости «ошибок». Но что значит видит, а не слышит? Это значит, что он знает, как играть, как изготавливать звук, в какой последовательности, ритме, темпе эту конфигурацию звуков поддерживать. Руки (рук), как будто их и нет, но они и есть, они перед нами, но от них больше ничего не зависит¹¹³. Заслуга Шёнберга, как считает Гульд, как раз в том и состоит, что он попытался «покончить с публикой», не создавать музыку для потребления, а только ради самой музыки, ради «идеального произведения». Действительно, отношение музыканта к аудитории может многое определять в его деятельности, и тем самым отходить далеко от «музыки»¹¹⁴.

56

Достаточно рано Гульд прекращает всякую концертную деятельность и полностью сосредоточивается на воплощении идеи идеальной звукозаписи. Ему не нужна больше публика, как и не нужен весь круг эмоционального переживания отдельного концерта, когда исполнение каждый раз может быть поставлено под угрозу неудачи или нелепой случайности. Он отказывается демонстрировать себя Другому ради того, чтобы тот смог его идентифицировать в качестве известного или «гениального» исполнителя. Так он прекращает прямое взаимодействие со своей публикой¹¹⁵.