Вопрос о вещи. Опыты по аналитической антропологии

В замечательных размышлениях Гульда особую ценность для меня приобретает его стратегия интерпретации, которую он определяет как архивную деятельность. Сюда прежде всего относится снятие непреодолимых границ между различными составными функциями Произведения: композитор-интерпретатор-слушатель. Именно в силу этого оно становится идеальным, мы не можем воссоздать все условия, при которых это произведение было создано и каким образом исполнялось, утрачен именно контекст исполнения. Нет никакой изначальной оригинальности и подлинности исполнения, ведь и оно находится во времени, как и Произведение, которое от него зависит. Получается так, что интерпретация становится каждый раз новым оригинальным произведением, и сколько интерпретаций, столько же и новых оригинальных Произведений. Каждая интерпретация движется во времени и, естественно, также устаревает, причём в значительной мере из-за постоянно обновляющихся технологий звукозаписи.

В сущности, Гульду ближе позиции Маклюэна, нежели Беньямина, поскольку он устремлён к освоению современных технологий звукозаписи. Другими словами, можно, конечно, музейно сохранять некоторые «образцы-подлинники» исполнительского мастерства, но нельзя их считать оригинальными и единственно аутентичными, даже если их исполнял сам автор. Критерии подлинности, оказывается, имеют весьма относительное значение и не определяют качество самого Произведения, поскольку извлечь их из его содержания практически невозможно. Экспертная оценка остаётся внешней по отношению к качеству произведения.

Конечно, фактор фальсификации и подделки произведений искусства прежних веков сыграл свою роль на фоне благоприятной рыночной конъюнктуры 20–40-х годов и дал толчок к технологически более совершенным исследованиям живописи. Статус подделки резко возрос: в ней стали нуждаться и знатоки, и любители.

Вот почему для Гульда был так важен опыт живописца-фальсификатора Хана ван Меегерена (1889–1947) и, конечно, его трагическая судьба; он даже ввёл для опровержения аргумента «исторической датировки» произведения свой термин: синдром ван Меегерена. Блистательный художник посвятил часть своей жизни изучению живописи Вермеера и добился больших успехов в копировании и создании «новых полотен» великого художника. Его картины-подделки были полны совершенств в их «ложной подлинности», и были оригиналами настолько, насколько европейские эксперты (в основном самые авторитетные) признавали их подлинными. Он продавал свои картины-подделки и во время нацистской оккупации Голландии (например, для коллекции Геринга). После войны, обвинённый в сотрудничестве с нацистами, он вынужден был признаться в том, что продавал только подделки. Но тогда он был осуждён уже за мошенничество. Умер в тюрьме.

Гульд размышлял:

Синдром Меерегена имеет к нашей проблеме непосредственное отношение, поскольку аргументы, выдвигаемые против перспектив, открываемых звукозаписью, опираются на те же самые критерии «подлинности». Подобно заброшенному в море судну, она лавирует среди обломков доказательств в поисках точки, которая послужила бы для неё ориентиром. Конечно, речь идёт о звукозаписи, такую точку найти уже нелегко, поскольку электронные средства звукозаписи тяготеют к тому, чтобы отделить содержание от хронологии¹¹⁶.

Фактор времени, конкретной даты здесь представляется чем-то вторичным¹¹⁷.

Начиная с той минуты, как доселе священные привилегии интерпретатора начинают смешиваться с ответственностью выпускающего редактора и композитора, синдром ван Меегерена перестаёт быть мотивом для обвинения. Роль фальсификатора, анонимного производителя неаутентичных изделий, становится эмблемой электронной культуры. И в тот момент, когда вместо обвинений в стяжательстве такого «фальсификатора» начнут восхвалять за мастерство, художественная культура станет, наконец, неотъемлемой частью нашей цивилизации¹¹⁸.