Введение в эстетику

Изучение эволюции искусства не исчерпывает, однако, эту проблему. Совпадение двух видов прекрасного может иногда соответствовать более устойчивым художественным требованиям. Так, вопреки примеру готической пластики, которая, правда, в силу тесной связи с архитектурой, не носит характера независимого искусства, и вопреки реалистическим опытам современников, например Константина Мёнье или Родена, скульптура всегда выказывала известное отвращение к изображению вульгарных или безобразных существ; напротив, живопись уже давно путем неоднократных усилий освободилась от идеализма. Объясняется это тем, что скульптура, хотя она обычно и отвлекается от реальных красот предмета, все же в некотором смысле является более конкретным искусством, чем живопись: благодаря своему материалу, своим трем измерениям и впечатлению тяжести и сопротивления, производимому ее равновесием, скульптура, помимо нашей воли, внушает нам иллюзию реальности, которую не дает нам более легкая, менее материальная, почти воздушная плоскость, покрытая красками. Мы сами, таким образом, всегда рассматриваем статую и даже бюст до известной степени как полное и естественное существо, а тогда красота скульптуры носит двоякий характер: красоты в природе и в искусстве; и тогда становится необходимым – если не безусловно, то предпочтительно – выбирать для натуры предмет сам по себе прекрасный, в смысле прекрасного в природе; вот почему скульптура в некоторой степени уважаема всеми школами, даже наиболее реалистическими. Современные произведения, как Celle qui fut Heaulmiere Родена, – эта отвратительная нагота старой женщины, истощенной развратом, – составляют блестящие исключения; но, может быть, не будет слишком сильно сказано, что они подтверждают общее правило…

Итак, от всякой скульптуры, которая благодаря своей материальности является как бы осколком самой природы, мы требуем типической, т. е. идеальной, правды. Мы здесь снова встречаемся с кажущимся парадоксом: чем более произведение искусства воспроизводит природу, тем необходимее идеализировать природу, для того чтобы она казалась прекрасной!

Таким образом понятна невольная склонность к слиянию обоих видов прекрасного и к растворению их в идее естественной красоты, глубоко укоренившейся в человеческом мышлении, ибо она и первобытное, и «нормативное». «Искусство – не природа, и прекрасное в искусстве – не то же, что прекрасное в природе, ибо одно создано нами, а другое находится вне нас. Но они почти непрерывно переходят одно в другое; речь же наша, недостаточно оттенив фактическую разницу между ними, тем более увеличила двусмыслицу, вытекающую из самой сути дела»[71].

Следует, однако, еще раз обсудить вопрос о соотношении двух видов прекрасного, чтобы попытаться разрешить его, так как простое разграничение обоих видов, нарушающее всякую связь между ними, не в состоянии удовлетворить нашу мысль. Но натурализм не показался нам удовлетворительным. Не остается, следовательно, ничего другого, как подчинить один вид прекрасного другому, но уже в обратном отношении.

Многие факты указывают на такое решение. Мы встречались уже с таким подчинением природы искусству – по крайней мере, в применении к известным эпохам и школам, – когда речь шла об анэстетической красоте. В еще большей мере имеет оно место в тех случаях, когда речь идет о псевдоэстетической красоте, в силу характеризирующих ее многочисленных компромиссов, и в особенности в других школах или в другие эпохи.

Художественное воспитание стремится к тому, чтобы приучить нас все более и более оценивать прекрасное в природе через искусство: пейзаж рассматривать как картину, жанровую сценку – как театральное зрелище. Наши истинные или мнимые эстетики нелепо злоупотребляют этой манией. Наиболее претенциозные видят в такой оценке красот природы удобный предлог для того, чтобы выказать свой вкус или эрудицию. Parvenus, как только им удастся нисколько полакировать аляповатую роскошь свой обстановки искусством, гениально, при всей свой глупости, пародируют снобизм дилетантов. «Эта дама, – говорят они, – прекрасна, как портрет; розы этого сада прекрасны: можно поклясться, что они искусственные!»

Художники, созданные специальным воспитанием, с течением времени сделавшимся для них «второй натурой», по-видимому, не могут воспринимать красоты природы иначе, как через свое искусство. Для живописца пейзаж более не пейзаж, но картина с известными рамками, с известными преобладающими тонами, с хорошо выбранным центром перспективы, очерченными и уравновешенными плоскостями, а затем и правильно размещенными густыми красками и глазурью; предусмотрены и рама, размеры и вид багета. Глаз художника устремлен на большие линии, и в воздухе уже мысленно набрасываются у него мазки. Смеющееся утро, купающее свои краски и формы в серебристой мгле, для знатока – Коро, пышные волосы золотистой блондинки – Тициан. Братья Гонкуры отмечают, что лошади в претворенной конюшне непреодолимо напоминают им Жерико.