Введение в эстетику

Умонаклонение истинного художника таково, что он несравненно больше рассматривает действительность как возможное произведение искусства, чем, наоборот, произведение искусства как потенциальную действительность. Иногда создается своеобразное противоречие между этой второй натурой и первой, т. е. возникает взаимное непонимание: художники не понимают публики, а заурядная публика – художников; так создается вечное недоразумение между ними не только – заметим это хорошенько – в их повседневной жизни, но и в самом понимании идеи прекрасного. В этом обстоятельстве кроется причина глубокой – гораздо более глубокой, чем это можно было бы предположить, – истинности следующих бутад, обычных в устах наших эстетиков. «Пытались определить прекрасное в искусстве, – говорят братья Гонкуры. – Что оно такое? Прекрасное – это то, что кажется отвратительным невоспитанному глазу. Прекрасное – это то, что ваша хозяйка или ваша прислуга инстинктивно находит ужасным»[72]. (Мы, однако, далеко уже ушли со времен служанки Мольера.)

Невозможно в самом деле столковаться, когда один говорит о прекрасном в природе, а другой – о прекрасном в искусстве. Двусмысленность этого злосчастного слова не только причинила сильнейший вред критике искусства, но и способствовала, кроме того, укоренению прискорбных недоразумений между различными общественными классами.

Утрированные формулировки, вроде приведенной из братьев Гонкуров, часто граничат с шаржем. Но, выраженный в более естественных формах, этот образ мышления весьма распространен среди эстетиков, почему его необходимо отметить и, если возможно, объяснить. В самом деле, подобные тирады свойственны не только знатокам искусства или, если позволительно так выразиться, снобам. О грандиозном и потрясающем событии мы говорим обычно, что оно «трагично»; красота лица нам кажется «скульптурной»; холодная бледность луны не только прекрасна, но и «поэтична»; в умирающей осени есть своеобразная «элегическая» прелесть. Красота природы выступает пред нами спонтанно через искусство, чуждое ей. Что это, как не навязывание природе – с целью эстетического суждения о ней – искусства, порождением которого она как будто является? Для того чтобы находить природу прекрасной, мы должны судить о ней, как о творении великого художника – то скульптора, то поэта, то драматурга, – и до известной степени мы предполагаем в ней все искусства. Уже древний Эсхил, рисуя нам обреченную на жертву юную Ифигению, убранную повязками, стягивающими ее до боли, с неподвижной от повязок шеей, с завязанным грубой тряпкой ртом, влагает в уста скорбного хора Агамемнона восклицание: «Она прекрасна, как искусство!»[73].

Миф о Пигмалионе наивно, но с большей силой выражает смешивание красоты в природе и в искусства. Пигмалион был плохим художником: настоящим филистером, неспособным наслаждаться своим искусством ради самого искусства. Истинный художник повседневно вновь проделывает метаморфозу легендарной статуи, но в обратном смысле: все женщины и все красоты природы для него – произведения искусства или, по крайней мере, могут послужить натурою для произведения; менее всего склонен он трактовать свои идеальные произведения, как существа с плотью и кровью – при обратном отношении к делу гениальный человек проиграл бы; зная жизнь и умея ценить ее, он предохранит себя от подобного разочарования. «Если люди, как говорят, могли влюбляться в статуи, то потому, что они подставляли на места статуй существа реальные, носившиеся пред умственным взором. В этом кроется объяснение очищения (katharsis) чрез искусство. Ибо искусство, идя обратным путем, давая нам эстетические изображения, эстетические эмоции, вновь оживающие, когда мы видим реальные вещи, приучает нас переводить действительность в эстетические формы (вместо того чтобы переводить эстетическую форму в действительность); таким образом, оно служит к очищению, к возвышению нашего духа»[74].

Этот факт пытались объяснить, говоря, что природа не озабочена, подобно искусству, соразмерением своих сил с нашею восприимчивостью, так как она опережает ее со всех сторон. «Если, таким образом, верно, что прекрасное в искусстве всегда отчасти бывает подражанием прекрасному в природе, то в известном смысле можно сказать, что прекрасное в природе – по крайней мере, то, которое мы в состоянии оценить, – открывается нам лишь по аналогии с прекрасным в искусстве»[75].

Но если этим вполне устанавливается всеобщий характер этого факта, то мы не столько объясняем при этом искусство, сколько ограничиваем его, совершенно произвольно, сферою непознаваемой реальности, достроенной исключительно для удобства объяснения. Ибо что такое представляет для них это «прекрасное в себе», которое, по самому определению своему, не является предметом никакой мысли, никакого оценочного суждения, тогда как прекрасное не может быть не чем иным, как ценностью?