Выцветание красного. Бывший враг времен холодной войны в русском и американском кино 1990-2005 годов

Умаляя значение женщин до статуса случайных придатков, фильм в то же время следует за «Гражданином Кейном» и многочисленными американскими блокбастерами, подчеркивая решающую роль средств массовой информации в конструировании реальности. Множество сцен показывает то, что прекрасно понимали олигархи 1990-х годов, – огромную силу телевидения как инструмента формирования общественного мнения и дискредитации оппонентов. Не только покупка Маковским телеканала для организации президентской кампании Ломова, но также фрагменты новостей, выступления политиков и несколько отрывков из направленной против истеблишмента программы «В галстуке и без», разоблачающей грешки правительственных чиновников, показывают то, каким образом можно пользоваться и злоупотреблять этим средством, которое больше не контролируется исключительно государством. В этом отношении фильм в экономическом аспекте отражает борьбу средств массовой информации в России 1990-х годов и процветавший тогда жанр компромата – видеозаписей (часто поддельных) высокопоставленных чиновников, раскрывающих их сексуальную неосторожность, которые использовались в целях шантажа и разрушения репутации. В целом 1990-е годы были десятилетием скандальных разоблачений, примером которых может послужить пресловутое дело генерального прокурора Ю. И. Скуратова, расследовавшего коррупцию в Кремле. Запись Скуратова с парой проституток в бане – несомненно постановочная – просочилась на государственное телевидение, остановив расследование и повредив его карьере[398]. Предполагая, что зрители вспомнят о подобных случаях, Лунгин включил в фильм их вымышленный аналог: видео полуобнаженного Ломова, барахтающегося в постели с двумя проститутками. Кроме того, преждевременное и ложное сообщение о смерти Маковского точно отражает склонность российских СМИ поспешно представлять аудитории непроверенные слухи и предположения как факты – склонность, которую разделяют и американские СМИ в их стремлении привлечь большую аудиторию. Узнав от капиталистического Запада, что скандал, секс и мелодрамы продаются, и олигархи, и Кремль использовали этот урок, чтобы продвигать свои конфликтующие интересы, и в этом смысле «Олигарх» предвосхищает фильм Роджера Споттисвуда «Проект “Ельцин”», выпущенный годом позже, где также в основе сюжета лежит способность СМИ влиять на зрителей и создавать / уничтожать политических кандидатов и чиновников.

Удивительным образом Лунгин использует сам фильм в качестве одного из выразительных средств, позволяющих воплотить непростое повествование с нарушенной хронологией и множеством точек зрения – стратегия перестановок времени и рассказчиков смутившая ряд критиков[399]. Чтобы эффективно передать неистовый темп течения времени, Лунгин использует быстрые монтажные переходы между различными годами, а также титры, указывающие временное соотношение эпизодов с днем предполагаемой смерти Маковского в 2000 году – «за 15 лет до смерти Маковского», и т. д[400]. Несмотря на сложность восприятия такой хронологии, любой, кто озаботился тем, чтобы разобраться в ней (а некоторые критики явно этого не делали), сможет с легкостью восстановить последовательность событий. Те критики, которые испытали замешательство, по всей видимости, реагировали на что-то другое, о чем Лунгин намеренно промолчал, а именно – какие персонажи прямо или косвенно ответственны за те или иные события, особенно за убийства Беленького, Мусы, Марка, Корецкого и Ломова. Хотя очевидно, какие группировки в этом замешаны, остается неизвестным, кто именно отдает приказы об убийствах, а в случаях убийств Мусы, Корецкого и Ломова тайна не только вызывает в памяти бесчисленные нераскрытые заказные убийства 1990-х годов, но и усиливает ту ауру загадки и парадокса, которые присущи персоне самого Маковского. Приложил ли он руку к этим преступлениям, или, что более вероятно, верный Ларри брал на себя ответственность за устранение «нежелательных» фигур? Фильм не отвечает на этот вопрос.