XX век представляет. Избранные

Олялин шагнул почти за грань кинематографа в ту минуту, когда капитан Цветаев из эпопеи «Освобождение» (Юрий Озеров, 1971) погиб, спасая людей в затопленном берлинском метро. Он возвысил солдатский подвиг до чего-то, чему трудно подыскать имя: почти самоубийство Бога, искупающего грехи человечества. Впрочем, само уникальное лицо Олялина придавало метафизический смысл любой роли. Проступающие сквозь кожу кости черепа, впалые щеки, горящий взгляд на изможденном лице. Сюжет мог быть фальшив – правда страдания, которое излучал Олялин, неподдельна. Посмотрите хотя бы на ядерщика Нерчина в «Длинной дороге в короткий день» (Тимофей Левчук, 1972), перепеве эстетики и философии «Девяти дней одного года», как их понимали на студии имени Довженко.

Актерам, играющим призраков, не веришь. Олялин – исключение. В «Беге» (Александр Алов и Владимир Наумов, 1971) вестовой Крапилин, преследующий своего палача, врангелевского генерала-вешателя Хлудова – натуральный выходец с того света, безжалостно недоумевающий, за что его убили. По большому счету это архетип: отвоевав свое, солдат неправой войны получает право призвать к ответу тех, кто послал его на смерть.

Но даже играя живых военных, неуклонно растя в званиях, от летчика-истребителя Болдырева в «Днях летных» (Игорь Ветров, Николай Литус, Леонид Ризин, 1966) до полковников Павлова («Шел четвертый год войны», Георгий Николаенко, 1983) и садиста-савинковца Павловского («Синдикат-2», Марк Орлов, 1981), Олялин всегда был сожженным войной мертвецом, продолжающим сражаться в вечной увольнительной. Святым маньяком, как майор Топорков в «Обратной дороги нет» (Григорий Липшиц, 1971), невиданно жестокой – в экзистенциальном, а не физиологическом смысле – истории партизанского обоза, везущего не оружие, как думают герои, а ящики с кирпичами, отвлекая на себя карателей. Религиозный подтекст истовости прозвучал вслух в «Пропавшей экспедиции» (1975) и «Золотой речке» (1976) Вениамина Дормана, где Олялин был Силантием, старообрядцем-душегубом, для которого двуперстие и топор равноценны.

Поневоле веришь, что ветераны, узнав его на улице после премьеры «Освобождения», плакали и тащили в шалман: «Да я же, как ты, на Курской дуге помирал». И даже лощеный, но боевой генерал Орел, консультант «Освобождения», возмущался: «Да как же так, что ты утонул, да я режиссеру скажу, пусть выведет тебя из проклятого метро через какой-нибудь люк». Хотя родился актер ровно за месяц до 22 июня в вологодской деревне и войну, на которую ушел отец-портной, уже нахлебавшийся на финской, не помнил. А помнил только солдат, тянувшихся через Опихалино по домам: безногих, безруких, пьяных и плачущих.

Однако же великий Николай Акимов, уверенный в комическом даре выпускника Ленинградского театрального института, который Олялин предпочел рекомендованному отцом военно-топографическому училищу, зазывал его в свой Театр комедии. Но выпало распределение в Красноярский ТЮЗ, ожесточенный разлад с главным режиссером, утаившим от актера приглашения на съемки – в том числе на съемки, на минуточку, «Щита и меча». Причиной разлада была охальная и до сих пор живущая в актерском фольклоре эпиграмма на главного: «Искусству нужен наш Шварцбанд, как на хуй розовенький бант». Только в 1970-м Олялин вырвался на кинематографические хлеба студии имени Довженко. Похулиганить ему наверняка хотелось, но кто бы позволил комиковать капитану Цветаеву. Олялин ухитрился протащить контрабандой свой зарытый талант комика в героической вампуке Георгия Юнгвальд-Хилькевича «Дерзость» (1973). Онтологическая трагедийность лица лишь усиливала пародийный эффект, когда герой, беглец из концлагеря и подпольщик, выигрывал у гитлеровского аса соревнование по стрельбе по мухам или, приготовившись погибнуть в гестапо, попадал на аудиенцию к Гитлеру, по недоразумению награждающему его Железным крестом.

В 1990-х ему повезло чуть больше, чем коллегам. Олялин сыграл Кольку Полуянова, одного из главных героев «Окраины» (1998) Петра Луцика, одного из лучших фильмов эпохи, притчи об обездоленных сатанинским олигархом крестьянах, в своей непреклонной жажде справедливости доходящих по трупам до самой Москвы и покидающих ее, охваченную пламенем. Это была, конечно, своего рода игра пусть не с буквой, а с духом советского кино, того же Довженко, но присутствие Олялина придавало ей беспощадную серьезность «гибели всерьез».

Геннадий Полока (1930–2014)

«У меня достаточно оснований проклинать те времена, но я не могу», – пресекал Полока попытки надеть на него терновый венец мученика цензуры. Столь же категорический отказ сводить счеты с прошлым и оплакивать несбывшееся я слышал от Юлия Файта, автора двух выдающихся фильмов середины 1960-х, отлученного от «большой» режиссуры и на десять лет сосланного в кинохронику: «Зато я за эти десять лет побывал в таких уголках Союза, о которых никто и не слышал». Да и Кира Муратова на судьбу не жаловалась, и Николай Рашеев, автор «Бумбараша», в мемуарах не плачется, хотя они тоже реально в свое время натерпелись.