Забвение истории – одержимость историей

По мнению Эмерсона, отдельный человек никогда не является суверенным конструктором собственной идентичности. То, что он именует «негативной силой», – это такие элементы нашей жизни, которые не являются продуктом сознательной работы и жизнедеятельности, а относятся к долговременным и неосознанным факторам влияния. Ницше, бывший большим поклонником Эмерсона, несколько иначе повернул мысль о «негативной силе», благодаря чему его суждение могло бы стать прямо-таки девизом новых немецких семейных романов: «…так как мы непременно должны быть продуктами прежних поколений, то мы являемся в то же время продуктами и их заблуждений, страстей и ошибок и даже преступлений, и невозможно совершенно оторваться от этой цепи. Если даже мы осуждаем эти заблуждения и считаем себя от них свободными, то тем самым не устраняется факт, что мы связаны с ним нашим происхождением»[445].

Здесь образ цепи приобрел иной смысл; если у Шиллера цепь символизировала долг по отношению к наследию предшественников, которое необходимо передать грядущим поколениям, то у Ницше образ цепи связан с негативным наследием вины, передающейся потомкам. Если в «литературе отцов» проработка национал-социализма приняла форму «экстернализации» (M. Rainer Lepsius; мы отсекаем чуждое от себя и приписываем другому), то за семейным романом стоит скорее «интернализация» (мы принимаем нечто чуждое как часть себя). В семейных романах происходит «интимизация национал-социализма»; в них тщательно воссоздается то, чего долгое время не хотелось знать; авторы приближают к себе ужасы немецкой истории настолько, насколько возможно. Ниже на примере двух новых семейных романов будут продемонстрированы открываемые ими новые подходы к немецкой истории.

Дагмар Леопольд: «После войн»

На первый взгляд роман Дагмар Леопольд «После войн» можно причислить к «отцовской литературе». Ведь речь в нем идет опять исключительно о проблеме взаимоотношений между отцом и дочерью вне более широкого семейного контекста. Новым в романе оказывается последовательный отказ от освещения того возрастного периода, когда происходит этот прототипический конфликт с отцом: время взросления, университетской учебы и ухода из родительского дома. Но героиня романа отнюдь не похожа на громкоголосых «шестидесятников» или «семидесятников»[446]. Повествование ведется зачастую от лица ребенка, который беспомощен в суровой ситуации, именуемой в романе «семейным балетом»; позднее этот семейный балет описывается весьма сатирически. Другая ипостась главной героини романа – германистка и историк, которая спустя многие годы после смерти отца читает его тексты и разыскивает архивные документы. В качестве «дочери» (с эмпатическим пониманием этой роли) героиня выступает в первой и последней главах романа, где семейные узы оказываются не разорванными по образцу «отцовской литературы», а, напротив, скрепленными заново благодаря сценам интимно-семейного характера. Диалог, который не состоялся при жизни отца, происходит с помощью воспоминаний, чтения отцовских дневников, нескольких литературных опытов отца[447] и изучения архивных материалов. Само написание романа становится средством необходимой биографической работы над собственной идентичностью писательницы.