Заговор букв

Если рассматривать возможное замужество Марихен как медленное и мучительное угасание, то почему бы не считать моментальную смерть более гуманной? И все-таки гуманизм Ходасевича более чем странен: это гуманизм романтика, который так и не смирился с некрасотой и пошлостью жизни, хотя и приспособился извлекать из некрасоты и пошлости вдохновение, как Некрасов – из народных страданий.

В этой же строфе единственный раз в стихотворении появляется тема дороги – как смертного пути в «пустынную рощу». Такая дорога не сулит счастья, если не считать счастьем смерть от руки «злодея». Кажется интересным сопоставить образ «злодея» со сравнительно невинными некрасовским корнетом и блоковским гусаром. Во всяком случае, композиционно (и в плане «треугольного» сюжета, и в связи с темой дороги) он явно занимает то же место. Но корнет и гусар не губили, а всего лишь не спасали соответствующих героинь (или косвенно все-таки губили?), а у «злодея» роль несколько иная. И все же: вспомним, что Блок среди литературных ориентиров своего вдохновения называл «Воскресение». Может быть, сопоставление героя «Воскресения» и «злодея» через стихотворение Блока не так уж бессмысленно? Нехлюдов вполне смотрится в ряду с корнетом и гусаром. Возможно, «злодей» Ходасевича и дает героине через гибель шанс на спасение. Тогда сюжет «Воскресения» зеркально отражает (слой амальгамы – «На железной дороге») сюжет стихотворения Ходасевича. Толстовский герой сам воскресал, принеся гибель героине. Все это неочевидно, но не настолько, чтобы не почувствовать связи между этими произведениями.

Далее, в шестой строфе, Ходасевич развивает мотив смерти как спасения, своего рода смерти-катарсиса, очищения смертью. Лишение девственности и смерть объединяются Ходасевичем, и на первый взгляд неожиданно. Перемена приставки (истление – растление) внезапно связывает «далековатые» понятия. Но не столь уж они далеки, и Ходасевич всего лишь следует за языком, который подсказывает единый корень. Растление – та же смерть, но метафорическая, а такая метафора – результат этико-эстетического развития народа. Параллелизм понятия подчеркнут у Ходасевича синтаксическим параллелизмом: последние три строки этой строфы симметричны; ось проходит посередине строк.

Конфликт (может быть, главный), питающий это стихотворение, – тот, что через язык воспринятая поэтом народная этика (вспомним «Не матерью, но тульскою крестьянкой…») плохо стыкуется с индивидуалистической эстетикой Ходасевича. Это взрывоопасное сочетание и порождает шокирующую последнюю строфу. Таких картин, таких интонаций русская поэзия до Ходасевича не знала. Концовка и сейчас впечатляет своим вдохновенным цинизмом.

Вернемся к героине стихотворения, которая, как мы выяснили в самом начале разбора, сразу противопоставлена героиням Некрасова и Блока своим европейским происхождением. Вспомним и название книги, в которую входит стихотворение, – «Европейская ночь». Разумеется, Ходасевич не первый из русских поэтов, обратившихся к западной культуре (хотя у него речь скорее идет о цивилизации, чем о культуре), и «всечеловечность» русской литературы к 20-м годам ХХ века давно уже стала общим местом. Но он не перекраивает западную проблематику на русский лад, а специфическую русскую трагедию (такова она у Некрасова и Блока) примеряет к Европе. У больной, нежизнеспособной европейской цивилизации (так считали и Ф. Ницше, и О. Шпенглер – сравните, кстати, названия «Закат Европы» и «Европейская ночь»), которая встает за фигурой вполне конкретной берлинской девушки (прототип Марихен известен), действительно были мрачноватые перспективы, не замедлившие оправдаться.

Можно сказать, что образный путь русской крестьянки, начавшийся на обочине проселка, лежал к стойке берлинской пивной, где Ходасевич, наследник и воплощение классической традиции, прописывает от лица русской культуры страшные рецепты старушке Европе.

А. А. Фет. Импрессионизм по-русски

Пока молодые французские художники скандально утверждали импрессионизм в Париже, в России пожилой поэт Афанасий Фет, основательно забытый читателями (на тот момент в основном поклонниками Некрасова и Надсона), создавал импрессионистическую лирику, не думая ни о каких «измах». Было бы логично в качестве примера такой лирики привести что-нибудь из знаменитых «безглагольных» стихов. Ведь если мы говорим об импрессионизме, то важной его характеристикой будет мгновенность, мимолетность впечатления, отсутствие в произведении категории времени. А что скорее, чем отсутствие глаголов, сводит в тексте категорию времени на нет? Однако «безглагольные» стихи Фета – явление в его творчестве раннее, гораздо более раннее, чем работы Мане или Моне. Возьмем, напротив, позднее и полное глаголов стихотворение 1886 года и посмотрим, что же с категорией времени происходит в нем.

Жду я, тревогой объят,
Жду тут на самом пути:
Этой тропой через сад
Ты обещалась прийти.