Заговор букв

Агрессивная романтическая позиция героини, противопоставляющей себя небу и земле (причем и тому и другому во множественном числе, что создает дополнительные смысловые коннотации), оправданна, если у нее есть крепкие «тылы». А они есть, потому что мир разделяется, с одной стороны, на «земли» и «небеса» (это из области обычного романтического двоемирия), которые, видимо, хотят удержать ее возлюбленного, а с другой стороны, возникает образ леса-колыбели, леса-могилы, явно не относящегося ни к землям, ни к небесам. По трудам исследователей фольклора (прежде всего по трудам В. Я. Проппа) мы знаем, что лес служит оппозицией деревни, что лес – территория не человеческая, нечистая, что он то самое Тридевятое царство, в образе которого зашифрован подземный, загробный мир. Героиня, противопоставив лес земле (это видно и из третьей строки), может иметь в виду только такой лес, а связывая себя с ним от колыбели до могилы (это при том, что он и есть могила), выявляет себя как хтоническое по природе существо, находящееся на границе миров – человеческого и загробного. Вообще наличие не двух, а трех топосов (небо, земля, лес) воспроизводит древнейшую картину мира – ту самую, в центре которой мировое древо. Романтическое двоемирие по отношению к этому «троемирию» – поздняя и слабая выдумка.

Четвертую строку, вероятно, можно было бы объяснить, если сопрячь этот древний взгляд с самым современным Цветаевой взглядом на творчество как процесс «вытаскивания» и воплощения в слова образов подсознания, причем подсознание понимается как своего рода подвал, загробный мир психики (см. наш анализ стихотворения О. Мандельштама «Ласточка»).

Вторая строфа начинается чрезвычайно логично. Если в первой декларировалось намерение отвоевать возлюбленного у всего мирового пространства, то здесь речь идет о времени (и, кстати, опять время употребляется во множественном числе, и это вновь уплотняет текст, насыщая его потенциальными смыслами):

Я тебя отвоюю у всех времен, у всех ночей…

Появление «ночей» также неслучайно. Конечно, ночь – время любви, но это и время нечистой, потусторонней силы, которую, как мы выяснили, представляет хтоническая героиня, которой герой нужен для одной, никогда не заканчивающейся ночи – ее ночи (в смысле уже метафизическом и архетипическом). Будущая власть героини над героем кажется чем-то неимоверно большим, чем все его земные (возможно, партийные, показанные, впрочем, в сказочном духе) интересы:

У всех золотых знамен, у всех мечей…

Следующие две строки характеризуют героиню не только как представительницу потустороннего мира, но как охранительницу его границ:

Я ключи закину и псов прогоню с крыльца –
Оттого что в земной ночи я вернее пса.

Образы крыльца, ворот, двери (см. книгу О. Фрейденберг «Миф и литература древности») неизменно связаны с границей между мирами. Едва ли нужно комментировать и то, о каких псах тут может идти речь, – разумеется, о тех (о том), что сторожат вход в подземный мир. Что же касается ключа, то все они, от ключей на поясе Петра до золотого ключика Буратино, являются знаками проникновения из одного мира в другой. Интереснее то, как Цветаева собирает образы времени и пространства из первой и второй строф в единый комплекс («земная ночь»). Вырисовывается образ того хронотопа, в котором могут встретиться герой и героиня – места-времени, находящегося на границе всего и вся. Единственность такой метафизической точки в том, что в ход идут параллели и меридианы Вселенной – время-пространство и посю-потусторонность. Цветаева, как будто обращаясь с телескопом, старается дать изображение в фокусе:

Я тебя отвоюю у всех других – у той, одной,
Ты не будешь ничей жених, я – ничьей женой,
И в последнем споре возьму тебя – замолчи! –
У того, с которым Иаков стоял в ночи.

От общего плана («у всех») она переходит к крупному («у той, одной»), но это влечет соскальзывание в пустоту («ничей», «ничьей»). Пафос отвоевания достигает кульминации, но за этим с неизбежностью должна следовать окончательная потеря. Собственно, кульминация стихотворения – две последние строки третьей строфы. Исчерпав время-пространство и миры человеческий и потусторонний, Цветаева подходит к трансцендентности – к тому, «с которым Иаков стоял в ночи». «Тот, который» даже не называется, а описывается образным оборотом, через намек на ветхозаветный текст. Но богоборческий мотив у романтиков – мотив всегда трагический. И в развязке, когда победа над миром и даже над богом, казалось бы, достигнута, она оказывается напрасной. Героиня ловит пустоту, так как нечто все равно ей не дается: