Заговор букв

Ворона, опровергая Крылова, начинает говорить его словами, но, как кажется, лишенными содержания. Или приобретающими иное содержание? Да и что такое, собственно, содержание басен Крылова? Если верить блестящим разборам Л. С. Выготского в «Психологии искусства», целью крыловских басен является «чистый комизм», а не плоское нравоучение или однозначная (а она иной и не бывает) аллегория. То есть речь идет о художественном эффекте, достигаемом с помощью единственного материала литературы – языка. В этом смысле лейкинская ворона использует крыловские формулы ровно с той же целью.

Отчасти повторим то, что уже сказано выше: нам кажется, что в стихотворении Лейкина главным героем является фарс языка, который при более патетическом настрое можно представить как драму или даже трагедию. Классический русский язык, язык русской литературы – это уже не наш язык. Можно спорить о том, стал язык современной литературы (например, поэзии) более или менее русским, чем тот, классический, но едва ли эти споры имеют смысл (у нас нет уверенности, что они имели смысл и во времена Шишкова и Карамзина). Ясно лишь то, что он – язык русской классики – никуда не уходит, а постепенно погружается в подвал языкового сознания. Иногда обломки всплывают, перемешиваются с более поздними явлениями – этот-то процесс, как ироничный его наблюдатель и непосредственный участник, фиксирует современный поэт Вячеслав Лейкин в стихотворении «Монолог».

Верлибр как воля и представление [19]

Поэзии хочется идти в ногу со временем. Ногу оборачивают портянкой, натягивают сапог. Поэзия требует свободы. Ритм – это сапог, и для многих, считающих себя поэтами, он хуже своего испанского родственника. Рифма – гвоздь в сапоге. Все это мешает. Сядем на зеленом бережку, снимем надоевший сапог, подбитый рифмами, из портянки сделаем флаг, опустим ногу в прохладную влагу. Свобода! Уитмен связал верлибр с демократией. Сама возможность такой связи представляется спорной. Могут ли формы в искусстве соответствовать формам в общественной жизни? Насколько демократичен верлибр?

За несколько лет до Уитмена простодушный Фет гомеопатическими дозами вводит верлибр в мягкую, слегка ритмизованную ткань. Подозреваю, что красноглазому кролику, одному из героев его стихотворения «Я люблю многое, близкое сердцу…», листья травы показались бы привлекательнее демократических идеалов.

Прекрасным верлибристам Блоку и Хлебникову, известным своими демократическими симпатиями, можно противопоставить авторов также отличных верлибров Кузмина и Гумилева, которых демократами не назовешь.

Словом, содержательные связи верлибра и демократии сомнительны, еще сомнительней их формальные связи. Верлибр в ХХ в., особенно в западном варианте, явно тяготеет к элитарности. При этом псевдодемократизм формы и кажущаяся элитарность содержания стали жирной приманкой для графоманов.

Размер и рифма – органы самоуправления стиха. Они сами очищают строку от мусора, требуют нужного слова, зачастую диктуют образы, подсказывают метафорические ходы. Поэт-верлибрист, добровольно отказавшись от них, остается диктатором в пределах текста (о каком демократизме можно говорить в таких условиях?), и ему приходится самому нести ответственность за все, в том числе особо – за весомость художественного результата.

Едва ли существует единое понимание верлибра. Я почти готов принять его определение (из отличной книжки О. Овчаренко[20]) как стиха, предусматривающего смену мер повтора. Смену мер, но не их отсутствие. К сожалению, автор книги не согласна считать верлибрами стихи со свободным чередованием размерных строк, почему-то относит к верлибру некоторые полностью рифмованные стихи и не видит грани между верлибром и поэтической прозой. Впрочем, грань эта не всегда важна. Важнее антиномии «стихи – проза» становится другая антиномия – «литература – не литература».

Литературу можно определить не по степени свободы писателя, а по степени обязательности и закрепленности за своим местом каждого слова. Верлибр, чтобы оставаться в пределах поэзии, должен иметь жесткую структуру текста, обусловленную приемом или суммой приемов. Дело не в том, что я предпочитаю жестко организованные тексты, а в том, во-первых, что без приема никакого искусства не создашь, и, во-вторых, нечто, претендующее быть искусством, вряд ли будет воспринято таковым без жесткой организации. Сама возможность эстетического потребления вещи – в ее гармоничности, а не наоборот. Скажут, что для создания гармонии одной структурированности текста мало, надобно ведь и вдохновение. Вспомним, однако, пушкинскую оценку «Божественной комедии» («…единый план… есть уже плод высокого гения»). Противостоит ли вдохновение организации текста? Напротив. Вдохновение, видимо, и есть способность поэта наилучшим образом организовать текст.

Конечно, сухость этой формулы может покоробить или даже оскорбить кого-нибудь.