Заговор букв

Характер и судьба героя формируются средой его обитания, а сам герой также оказывает влияние на среду и в свою очередь формирует ее. Это «правило» можно было бы сформулировать иначе: герой дается в максимальном количестве связей с окружающим миром. Если эти связи выходят за пределы естественного, это не значит, что перед нами не реалистическое произведение. Фантастика реализму не помеха, что доказывают примеры Гоголя и Достоевского. Романтический герой всегда противопоставлен среде и как бы парит в безвоздушном пространстве: романтизм отменяет закон тяготения, который должен быть учтен писателем-реалистом.

Герой не остается внутренне неизменным в течение всего произведения, он дан в развитии. К умению показать внутренние изменения героя писатели шли долго. Онегин и Татьяна меняются, потому что перестают быть картонными фигурами и к концу романа становятся полноценными реалистическими героями. В Ленском потенциала равновесной перемены нет, и он должен погибнуть. В «Мертвых душах» есть только два героя с «историей» – Чичиков и Плюшкин. Остальные представляют собой намертво приколоченные к стенке повествования силуэты, их даже представить невозможно в развитии. Но и наиболее сложные герои изменяются линейно. Плюшкин постепенно из человека превращается в «прореху на человечестве», Чичиков неумолимо становится «подлецом». Попытка придать последнему более сложную траекторию во второй части поэмы – одна из причин краха всего замысла. Но уже Обломов может себе позволить график движения на манер гиперболы (схематично это выглядит так: падение – взлет – падение) и при этом смотрится весьма убедительно.

Исходя из этого, можно сказать, что русский реализм развивался в несколько этапов. Первым этапом было творчество Пушкина (с 1823 года), Гоголя (с середины 30-х годов), Лермонтова (после 1837 года, и то в определенной степени). Ими открываются и разрабатываются новые «правила» художественности, но изображение сложных внутренних движений пока остается делом будущего. Второй и третий этапы идут практически синхронно. На втором (творчество Тургенева, Гончарова, Островского) реализм входит в полную силу и одаряет литературу образцовыми произведениями. На третьем (творчество Достоевского, Л. Толстого, Салтыкова-Щедрина) учится нарушать собственные законы и приближается к пределам художественной выразительности. В четвертый период (в творчестве Чехова) метод доводится до предельного совершенства, начинаются осознанные поиски (главным образом в драматургии) новых путей.

Лирико-теоретическое отступление себя исчерпало. Приступим в его свете к теме нашего разговора – портрету Обломова.

Первое же предложение сообщает о герое тьму информации. «В Гороховой улице, в одном из больших домов, народонаселения которого стало бы на целый уездный город, лежал утром в постели, на своей квартире, Илья Ильич Обломов». Известный петербургский методист Д. Н. Мурин, придерживающийся взгляда, что главная тема романа – противопоставление Запада и Востока, Гороховую улицу считает границей между ними. Невский проспект – настоящий европейский запад, Коломна (часть города за Сенной площадью) – уже русский восток. Взгляд этот кажется основательным, тем более что внимание писателя к западно-восточной проблематике в романе очевидно, что следует и из дальнейшего разбора. Гороховая также – граница социальная. Здесь живут люди среднего достатка – помещики средней руки, купцы, чиновники, снимающие квартиры в приличных доходных домах. Гончаров подает читателю знак: перед нами обычнейший герой в обычнейших обстоятельствах, один из множества. Но есть у него и индивидуальные черты. Например, он не просто спит в своей постели, а лежит в ней утром, то есть никуда не торопится; квартира у него «своя», то есть снятая не «от жильцов», как у Раскольникова, который, кстати, тоже зачастую полеживал, «думая о царе Горохе». Обломов не беден, свободен и ленив. Далее следует более пространная характеристика.

«Это был человек лет тридцати двух-трех от роду, среднего роста, приятной наружности, с темно-серыми глазами, но с отсутствием всякой определенной идеи, всякой сосредоточенности в чертах лица. Мысль гуляла вольной птицей по лицу, порхала в глазах, садилась на полуотворенные губы, пряталась в складках лба, потом совсем пропадала, и тогда во всем лице теплился ровный свет беспечности. С лица беспечность переходила в позы всего тела, даже в складки шлафрока».