Закулисные тайны и другие истории…

Но это очень глупо. Всё равно что, получив в подарок красивый старинный фарфоровый сервиз, весь его разбить, выбросить на помойку, оставить себе лишь пару чашечек и их всё время поглаживать и рассматривать.

Это бессмысленный снобизм.

Да, некоторые считают, что спасение в титрах.

Но я считаю, что титры – это не окончательный выход из ситуации непонимания литературного текста в опере…

Только телепатия – если когда-нибудь это будет возможно – то есть прямой перевод со сцены в мозги человека – может окончательно решить этот вопрос.

Два визуальных объекта человеческий мозг полноценно не может совместить.

Но словесный текст в опере крайне важен.

Поскольку я занимаюсь и старинной оперой, оперой, которая родилась в 1600 году, знаю точно, что опера родилась из текста, а не из музыки. Поначалу играли пьесы, читали стихи и к этому подмешивали немного музыки. Музыка не была особенно значительна, в ней не было никакой своей драматургии, и особенной роли она не играла.

Но постепенно, с приходом таких гениев как Монтеверди, чьи сочинения появились в первые 40 лет XVIII века, музыка становилась всё более значительной – и в конце стала не менее – а потом и гораздо более – важной, чем текст.

Но важность либретто никто не отрицает.

Я могу рассказать массу историй, как великие оперные композиторы гонялись и уговаривали либреттистов того времени с ними работать. И Моцарт, и Гендель, и Верди, и Пуччини. Вплоть до сегодняшнего времени, когда профессиональных либреттистов практически нет в природе…

* * *

Я хорошо отношусь к копродукциям, и также хорошо отношусь к лицензионным спектаклям. Надо только понимать разницу между этими двумя видами сотрудничества между оперными домами.

Копродукция – это когда уже на уровне замысла несколько театров (минимум 2) договариваются о совместном производстве спектакля. Это означает не только разделение финансовых расходов на постановку (к примеру, один театр платит за декорации, а другой за костюмы), но совместно договариваются о концепции спектакля, о режиссуре, о прокате и т. д. Это очень часто относится к современным операм, у которых прокат заведомо небольшой, скажем, пять спектаклей в каждом городе – Лондоне, Нью-Йорке, Париже, – но благодаря копродукции такой спектакль получает более долгую жизнь, больший пиар, больший промоушн.

Совсем другое – лицензионный спектакль. Это когда один театр покупает у другого право воспроизвести на своей сцене какой-то спектакль. В таких случаях полностью воспроизводятся все оформительские детали – свет, звук, дизайн, – и вполне возможен обмен артистами и дирижерами. Спектакль на новой сцене ставит всё тот же режиссер, а если у него нет времени – его ассистенты.

Подобные контакты крайне полезны для всех. И для гостей, и для хозяев.

Жаль, что в нашей стране подобные постановки еще не вошли в обычай. Хотя мне лично приходилось несколько раз участвовать и в аренде спектакля, и в копродукции. Это всегда было интересно и полезно.

* * *

Да, я поставил много спектаклей, среди них немало и новых опер, так сказать, мировых премьер. Но меньше, чем хотелось бы. И объяснить это просто.

Я часто ставлю в так называемых российских региональных театрах, не в столицах, а в областных городах. И там руководство театра очень боится – а пойдет ли публика на спектакль? Не будут ли деньги и усилия потрачены зря, и зал не будет заполняться? Поэтому прежде всего они «заказывают» классику – Верди, Пуччини, Чайковского.

Еще пару знаменитых имен, скажем, Бизе или Гуно.

Да и у этих авторов – по два известных названия, а то и по одному. Шаг вправо, шаг влево – уже опасно.

А когда ты убеждаешь театр поставить Шостаковича, Прокофьева или Стравинского – начинается просто паника, и среди артистов, и среди музыкантов, и среди директоров.

Зачем нам это надо?

Рвать свои глотки, учить сложную, диссонирующую музыку, чтобы сыграть это три раза и навсегда забыть?

Хотя – давайте разберемся – это уже давно никакая не современная музыка. Ей уже 100 лет, а иногда и больше.

Да, это правда, провинциальная публика часто не готова к экспериментам, и действительно не любит так называемые «современные» оперы.

Вот недавно я ставил современную оперу в одном театре.

Дирекция хваталась за голову, говорила: это будет провал! Это – катастрофа!

А потом, когда на премьере была долгая стоячая овация и билеты раскуплены на несколько месяцев вперед, дирекция поняла, что ошибалась.

* * *

Или вот есть великий композитор Рихард Штраус. Спросите, часто ли идут его оперы в российских театрах?

Ответ – нет, крайне редко.

И знаете почему?

Оркестры не тянут.

Нет у нас традиции в оперных театрах играть сложную музыку.

Оперные оркестры привыкли всё делать быстро, и партитура должна быть несложной, скажем, на уровне Верди среднего периода.

А ведь на выучку новой партитуры Рихарда Штрауса или Альбана Берга потребуется в 10 раз больше репетиций, плюс минимум еще 30–40 прекрасных музыкантов.

А где же на это взять деньги?

Много говорят о реж. опере. Это только по-русски звучит неприлично, из-за случайного звукового совпадения.