Занимательная музыкология для взрослых

В этом же музыкально-политическом контексте можно вспомнить и оперу «Риголетто», написанную в то бурное время, — она появляется через двадцать лет после первоисточника, запрещенной цензурой драмы Виктора Гюго «Король забавляется», но даже двадцать лет спустя цензура не менее актуально и заинтересованно реагирует на появление оперы, пытаясь смягчить ассоциативный пафос либретто — Европа-то на ушах стоит уже не первый год.

А нам что остается более чем сто пятьдесят лет спустя без контекста? «Сердце красавицы» и комедия положений? Герцог, предвосхитивший фокусы Гарри Гудини? Кот в мешке?

Контексты Чайковского Цикл миниатюр

Да ладно, ничего страшного. Я нарочно так назвал главу, чтобы привлечь внимание. А то все думают, что ежели слушают Баха или Рихарда Штрауса, то тут надо заранее озаботиться смыслами, а ежели Чайковского, то и так все понятно.

Нет, для современников Чайковского действительно все было понятно. То есть они воспринимали пьесу «Похороны куклы» из «Детского альбома» не как музыкальную иллюстрацию к «Семейке Аддамс» или проявление личных психологических девиаций композитора. Да это и не было произведением, жутко травмирующим детскую психику. Дело-то было житейское — в 1878 году, когда был написан «Детский альбом», смертность в России в возрасте до года составляла тридцать процентов.

Так что все правильно. Разговор о контекстах.

Миниатюра первая. Увертюра «1812 год»

Честно сказать, когда уже в какой-нибудь двухсотый раз играешь это произведение, кажется, что сам Петр Ильич воспринимал его как некоторое одноразовое событие типа «забирайте, заплатите, отвяньте и не мешайте работать». Собственно, так оно и было. Он даже не подозревал, что «1812 год», написанный под заказ и исполненный к семидесятилетию Бородинского сражения, станет одним из самых популярных произведений, основой для разнообразных пародий в силу очевидной халтуры, с одной стороны, и шоу с пушками и колоколами — с другой.

Увертюра Чайковского «1812 год» — агитка, комикс и коллаж в одном монолите, конструкция, целиком смонтированная из цитат и технических связок между ними. И если вам знакома «Марсельеза», «Боже, царя храни» и вы угадываете наличие русской песни в середине, то вполне естественно, хотя и несколько самонадеянно, вы можете полагать, что понимаете контекст произведения, потому что другого смысла в нем все равно нет. Я специально не упомянул молитву «Спаси, Господи, люди Твоя», открывающую увертюру, потому что чувствую, что и сам не понимаю, как воспринимали современники Чайковского хорошо знакомый им церковный мотив не в a capell’ной версии, естественной для православного церковного богослужения, а в исполнении группы виолончелей, да еще и в светском произведении со спецэффектами.

Народную песню «У ворот, ворот батюшкиных», символизирующую, ясно дело, народ, в наши дни мало кто знает (разве что по опере Хренникова «Фрол Скобеев», что крайне маловероятно), но ее скрепный смысл в увертюре прочитывается легко и непринужденно.

С «Марсельезой» мы себя некоторым образом обманываем, потому что в первом приближении исторический пазл сложился, это правда. Но мы не учитываем эмоционального отношения к этой музыке современников Чайковского. Для них «Марсельеза» — это музыкальный символ головорезов, цареубийц, повергнувших в конце XVIII века в шок всю монархическую Европу.[64]

С другой же стороны, из-за цитирования гимна Российской империи «1812 год» был запрещен в СССР до того момента, пока во время Великой Отечественной войны в силу потребности в патриотической музыке не появилась редакция В. Я. Шебалина, который вместо «Боже, царя храни» в финале увертюры использовал музыку хора «Славься!» из «Ивана Сусанина» Глинки, таким образом переведя идейно-патриотические стрелки с Государя на народ.[65]

Миниатюра вторая. Пиковая дама

«…когда дошел до смерти Германа и заключительного хора, мне до того стало жаль Германа, что я вдруг начал сильно плакать».

Из письма П. И. Чайковского брату, автору либретто, Модесту Ильичу

Кстати говоря, эта реплика Чайковского очень важна для представления о том, какой эмоциональной нагрузкой сопровождается композиторский труд. Сохранились свидетельства о том, что Генделя застали рыдающим во время сочинения оратории «Мессия». А Шостакович, как и Чайковский, рассказал об этом аффекте в письме И. Гликману от 19 июля 1960 года (речь идет о струнном квартете № 8 соч. 110).

«Я размышлял о том, что если я когда-нибудь помру, то вряд ли кто напишет произведение, посвященное моей памяти. Поэтому я сам решил написать таковое. Можно было бы на обложке так и написать: „Посвящается памяти автора этого квартета“. <…> Псевдотрагедийность этого квартета такова, что я, сочиняя его, вылил столько слез, сколько выливается мочи после полдюжины пива».

«Энциклопедия русской жизни»…