Записки о музыке. Пара фраз от Алексея Сканави

Набор музыкальных инструментов, которыми пользуется сейчас классическая музыка, настолько же разнообразен, насколько и ограничен. В целом он сформировался к концу 18 века и с тех пор существенно не изменился. Фактически, есть всего-то около дюжины инструментов, игре на которых обучают в консерваториях, для которых до сих пор пишется множество произведений, исполнители на которых соревнуются на международных конкурсах, а сами инструменты массово изготавливаются на известных фабриках. Тем не менее, если отвлечься от некоторого снобизма, практика показывает, что можно любую музыку (в том числе и классическую) сыграть на чем угодно – на расческе, на стеклянных бокалах с водой и даже на простой двуручной пиле. Кстати, весьма модный сейчас инновационный электромузыкальный инструмент терменвокс – тот самый, который его изобретатель Лев Термен сто лет назад демонстрировал Ленину – тоже, своего рода, пила. Принцип действия примерно тот же, да и звук похож.

Несмотря на долгую историю существования камерной музыки и на достаточно большое количество произведений, созданных в этом жанре, имидж пианиста, участвующего в камерных ансамблях, в сознании широкой публики продолжает оставаться несколько, я бы сказал, ущербным. Совместное выступление, скажем, со скрипачом автоматически превращает пианиста (даже самого, что ни на есть, общепризнанного виртуоза) в аккомпаниатора. И это при том, что в большинстве камерных сочинений последних двух веков партия фортепиано гораздо сложнее партий всех остальных инструментов ансамбля, и зачастую именно она и составляет основную фактуру этих произведений. Кстати сказать, знаменитые так называемые «скрипичные» сонаты и Бетховена, и Шумана и Брамса в оригинале называются именно «сонаты для фортепиано и скрипки». Но, несмотря на это, на филармонических афишах мы по-прежнему читаем: «Вечер скрипичных сонат. Бетховен, Шуман, Брамс». Потом большими красными буквами «солист – Петр Иванов, скрипка». А ниже – мелким синим шрифтом: «Партия фортепиано Иван Петров».

Практически любую европейскую нацию можно без труда узнать по ее музыке. Причем музыкальные портреты оказываются зачастую даже более узнаваемыми, чем национальные костюмы, специфика которых порой известна только специалистам. Но интересно, что наиболее характерные и яркие национальные образы в музыке созданы отнюдь не представителями этих наций, а иностранцами. Так, например, знаменитые «Венгерские танцы» написал немец – Иоганнес Брамс. А испанская музыка лучше всего удавалась русским и французам – достаточно вспомнить испанские увертюры Глинки, «Испанское каприччио» Римского-Корсакова, «Испанскую рапсодию» Равеля или «Вечер в Гренаде» Дебюсси. Можно еще вспомнить замечательные «польские» акты в «Жизни за царя» Глинки в «Борисе Годунове» Мусоргского, и еще многие другие образцы имитации национальной музыки, которые оказываются более яркими, чем музыка, так сказать, национальных композиторов. Получается, что в музыке, как и в других областях нашей жизни, «со стороны виднее».

Иногда, чтобы объяснить смысл или особую прелесть какого-то произведения искусства, это можно попытаться сделать через другие виды искусства. Например, рассказывая про живописное полотно, иногда говорят про его ритм. Точно так же, говоря о музыке, иногда ищут и находят в ней краски. Или даже изображения чего-то конкретного. Причем самое интересное, что при помощи музыкальных звуков можно изобразить не только другие звуки (как, например, пение птиц или раскаты грома), но и чисто визуальные образы (например, сверкание молний или вращение колеса прялки). И, несмотря на то, что музыка не так уж часто в действительности изображает что-то помимо самой себя, композиторы порой совершенно сознательно становились в позу художников и писали вполне наглядные музыкальные картины. В качестве примеров можем вспомнить «Картинки с выставки» Мусоргского, «Эстампы» Дебюсси, и даже «Времена года» Чайковского, которые сам автор называл не иначе, как «музыкально-характеристическими картинами».