Заслужить лицо. Этюды о русской живописи XVIII века

Другими словами, пейзажи Алексеева — это опыты изображения времени во всех его составляющих, включая историческое. Ведь парадокс пейзажной живописи состоит в том, что она призвана пожизненно славить бессмертную иерогамию — вечный и священный брак Земли и Неба — во времени, со временем и средствами времени, сиречь истории, что начинается с момента оскопления Кроносом Урана, с момента, когда Время холостит Вечность. У Щедрина перед нами постоянно было будто озеро, пруд, затон: он изображал стоящую воду как метафору вечности; у Алексеева — скорее попытка запечатлеть неумолимое течение «реки времен»: «Река времен в своем стремленье // Уносит все дела людей // И топит в пропасти забвенья // Народы, царства и царей. // А если что и остается // Чрез звуки лиры и трубы, // То вечности жерлом пожрется // И общей не уйдет судьбы», — писал Г. Р. Державин. Не оттого ли так величаво, но и так обреченно глядится у Алексеева архитектура, особенно мосты как людские попытки горних перпендикуляров к теченью времен, как поперечный опыт преодоления «длинных вещей жизни»?[89]

Ф. Алексеев

Вид Дворцовой набережной от Петропавловской крепости. 1794

Государственная Третьяковская галерея, Москва

И.-Я. Меттенлейтер

Зверинец в Гатчинском парке. 1792

ГМЗ «Гатчина», Ленинградская обл.

В последующие годы Алексеев уже не достигает этой глубины образа, и может статься, оттого, что воспитанный Петербургом — городом пространства с идеей проспекта, ведущего к набережной, — при всем своем интересе к причудам Хроноса он все же не видит времени города и города времени — такого, например, как Москва с его раздуманьем улицы, излитой в площадь. «Красная площадь в Москве» (1801. ГТГ) с ее сдержанной суховатой живописью, с протокольной точностью изображения ансамбля, с тщательной выписанностью всех персонажей «людского моря» предельно прозаична и беспомощна в передаче «духа места». (Впрочем, Алексеев особо и не скрывал своей растерянности; он писал из Москвы в Академию: «По осмотрении Москвы я нашел столько прекрасных предметов для картин, что нахожусь в недоумении, с которого вида прежде начать».)

Всякое нарушение хрупкого равновесия времени и вечности, истории и иерогамии в раннем русском пейзаже грозит то возвращением в петровскую и послепетровскую документалистику, то уклонением в некую странную, вообще «религиозную» живопись. Так произошло, скажем, с прилежным и старательным И.-Я. Меттенлейтером («Зверинец в Гатчинском парке», 1792. ГМЗ «Гатчина»), где ни усердное изображение оленей и прочих милых копытных, ни рьяное живописание радуги как залога связи человека с Первосущим, ни ревностное уподобление скромных зданий (на дальнем плане и лапидарного шатра — на среднем) ковчегу Ноя не создали сколь-нибудь убедительного образа Рая, воплотившись в несовершенное живописание совершенства гатчинского Эдема, сколь бы назидательно ни предписывало эмблематическое сознание эпохи поминать при виде радуги сына Сирахова[90] и соотносить его с Петром Великим — Ноем новой России[91].

Ф. Алексеев

Красная площадь в Москве. 1801

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Опытом компромисса алексеевского и щедринского понимания пейзажа смотрятся работы Б. Патерсена. «Вид на Каменноостровский дворец» (1797. ГТГ) — именно такая попытка примирить «поселянское» и «городское», леса и стогны, натуру и цивилизацию, вечность и время, свободную кисть Щедрина и гладкопись Алексеева стала усредненным итогом отечественного пейзажа XVIII века[92].

Схожие опыты компромисса мы можем видеть и в феномене так называемой псевдоготики в отечественной архитектуре второй половины XVIII — начала XIX столетия, и в живописных опытах ее изображения. «Вид усадьбы Царицыно» В. Ф. Аммона (1835. ГНИМА) демонстрирует нам состоявшийся загородный Эдем.

За пределами уже разросшихся, но еще не бесконечных столиц, за границами их, но в ближайшем соседстве с городами эпоха Просвещения попыталась осуществить еще одну грандиозную и, пожалуй что, последнюю свою утопию — мечту «готики», зиждя в материале грезу «не-места», кладя кирпич в «антитопосе», намывая остров блаженных в центре континента, режа белый мячковский камень для реализации «невозможного», заказывая кровельное железо для несбыточного «всего-ничего». Как «благородная простота и спокойное величие» античной архитектурной системы виделись древним вообще, так «фантасмагория готики, кипящая силою мыслей и нестройностью форм»[93], представлялась сводным образом средневекового, варварского и потому, быть может, близкого подлинному человеческому естеству: