Заслужить лицо. Этюды о русской живописи XVIII века

И не так уж важно, насколько пейзажная и готическая идиллии удались. Главное в ином: новый человек увидел мир наново.

Портрет индивидуальности, или «вторые прятки»

Облик этого нового человека запечатлел портрет, перед которым прежние портретисты и поэты останавливаются в недоумении, вслед за постаревшим Сумароковым вопрошая: «Я чувствую в себе; но что? И сам не знаю». Если говорить о человеке новой эпохи, то отметим, что это — время становления и расцвета индивидуальности, которую можно было бы определить еще и как «самостность», как некую «предличность». Это «Я», пытающееся (и небезуспешно) ладить с социумом, но уже выделившее, как мы видели, собственную область, независимую территорию, священное пограничье, свой мир (усадьба, дом, кабинет[103], «собственный садик», обязанность благотворить, право на причуду и пр.). Это «Я» продолжает агрессию вовне, но ровно настолько, насколько такое движение позволяет избежать какого-либо разлада, конфликта. Это «личность» постольку, поскольку «самость» и «самостность» («…одноличность, подлинность, истость, <…> неделимое существо <…> каждое растенье, животное и человек, отдельно взятый», — писал словарь). Это именно что «особняк», «особняк» в жизни[104]. Это «Я», которому, в отличие от Ego предшествующих эпох, где «по природе своей душа бесстрастна», страсти теперь разрешены, но и портретист, и биограф выберут лишь «позитивные», ни минуты не сомневаясь в том, что «величие души так же реально, как и здоровье». Это герой, по-прежнему родившийся, а не ставший. Однако допускается возможность отчасти видоизменять, культивировать те качества, что родились вместе с «Я» (отсюда навязчивая тема эпохи — тема растения и садовника). Это продолжение процесса становления «Я», своего рода усложнение «персоны» количественным приращением до состояния «индивидуальности» / «самости» — процесса, отнюдь не безболезненного, а потому, с иной точки зрения, и опасного, и регрессивного («Самость человеческая есть черенок, привитый к дереву самости первейшего врага Божия Люцифера», — предупреждал современников один из русских мыслителей столетия). Это стадия, во многом совпадающая со «второй эпохой» шеллингова трансцендентального идеализма, с эволюцией «Я» «от продуктивного созерцания до рефлексии». Это рождение «внутреннего чувства» как такового и чувства «внешнего», их разделение, следствием чего становится автономизация жанров камерного и парадного портретов. Это состояние «Я», открывшего «внутреннее чувство», но не открывшего еще «внутреннего мира» как некоей целостности «внутренних чувств», и даже самый блестящий ум эпохи И. Кант постулирует в одной из важнейших работ своего «докритического» периода, что «так называемый мир отдельного „Я“, который состоит из одной простой субстанции с ее акциденциями, напрасно называется миром, если только это не воображаемый мир»). С ним соглашался и Вольтер: «Душа эта, кою вы вообразили субстанцией, на самом деле есть не что иное, как способность, дарованная нам великим бытием; она вовсе не личность». И продолжал, во всеуслышание декларируя просветительский взгляд: «Это свойство, дарованное нашим органам, а совсем не субстанция»[105]. То есть в это время перед нами — «личность» как «самостность», «особость», «отдельность», «единораздельность» и ничуть не более (именно в этом значении функционирует слово в языке до середины XIX столетия)[106].

Портрет представляет нам идеальную сущность в безупречном исполнении совершенной роли. И «Портрет Екатерины II в виде законодательницы в храме богини правосудия» кисти Д. Г. Левицкого (1783. ГРМ) излагает нам программу царствования и ожидания общества. Императрица, сжигающая маковые семена[107], дабы не знать покоя в своих радениях о благе государства и подданных, о справедливости и милосердии, изображена на фоне статуи Фемиды, держащей в руках аллегорический знак — весы. Тома законов лежат у ног жрицы правосудия, а к ним прислонен барельеф с головой Солона — первого законодателя просвещенного мира. Храмовый интерьер решен в пурпуре и золоте — неизменных цветах власти на всех индоевропейских языках. И в этом дискурсе, подобном сложносочиненному предложению на некоем «общеевропейском» языке, на чем-то вроде «пиджин-юроп», как в одну дуду слышны и «бронза» латыни, и «шелест» славянщины.

Портрет был написан по программе, но не потому он столь риторичен. Сама вторая половина XVIII столетия в Европе и России — это кульминация риторики в портретописи, рожденная уверенностью в том, что выразить словом, перевести в речь можно все что угодно, равно как и обратно. Так, М. В. Ломоносов декларировал, что слово и звук — средства выражения мысли удобные, но никак «не необходимые». Они могут быть легко заменены, например, «мимикой и жестом», единственное неудобство которых заключено «только в том, что движениями нельзя говорить без света»[108]. Более того, эпоха полагала, что возможно написание портрета «со слов».